"Буквализм" и "вольность" как основная переводческая оппозиция

·                   Устно-устный перевод (устный перевод устного текста): последовательный/синхронный;

·                   Письменно-устный перевод (устный перевод письменного текста);

·                   Устно-письменный перевод (письменный перевод устного текста).

В.Н. Комиссаров выделяет две основные классификации видов перевода:

по характеру переводимых текстов и по характеру речевых действий переводчика в процессе перевода. Первая классификация связана с жанрово-стилистическими особенностями оригинала, вторая – с психолингвистическими особенностями речевых действий в письменной и устной форме.

Жанрово-стилистическая классификация:

·                   художественный (литературный) перевод;

·                   информативный (специальный) перевод.

Психолингвистическая классификация:

·                   письменный перевод;

·                   устный перевод – синхронный/последовательный переводы [Комиссаров 1990: 26].

Представляется, что в классификации В. Н. Комиссарова не хватает деления типов перевода на подвиды, отсутствует чёткость и основания или критерии для отнесения того или иного перевода к какой-либо из групп, из-за чего могут возникать много спорных вопросов. Но с другой стороны, если рассматривать жанрово-стилистическую классификацию, можно отметить, что художественный перевод будет обладать большей «вольностью» и вариативностью, чем информативный перевод, основной целью которого является чёткое описание и который основывается на «буквализме», так как в техническом переводе и переводе других специальных текстов в основном требуется максимальная точность.

Зарубежные лингвисты также уделяли много внимания классификациям перевода. Жорж Мунэн достаточно глубоко изучил проблемы перевода. Он выделил несколько групп переводов, с помощью которых текст можно подразделить на различные виды. Однако типов текста слишком много, поэтому достаточно трудно бывает отнести конкретный текст к какой-либо группе, так как основания для выделения этой группы представляются нам не очень чёткими. Ж. Мунэн выделил следующие группы переводов:

·                   Первая группа – религиозные переводы – выделяется по признаку содержания;

·                   вторая группа – художественный перевод – по языку;

·                   третья группа – перевод стихов – по признаку формы;

·                   четвертая группа – перевод детской литературы – по ориентации на получателя (по A. Лефевру “target audience”);

·                   пятая группа – переводы сценических произведений – по способу использования текстов;

·                   шестая группа – перевод и кино (перевод фильмов) – выделяется с точки зрения специфических технических условий;

·                   седьмая группа – технический перевод – вновь по признаку содержания [Цитата по Райс].

Ж. Мунэн не акцентирует внимание на оппозиции «буквальный» – «вольный» переводы, потому что если судить по его разнородной классификации, такое разделение не является основополагающим в переводе как в процессе создания нового текста, хотя, возможно, оно помогло бы несколько упорядочить данную классификацию.

Таким образом, можно сделать вывод, что не все лингвисты в своих классификациях уделяли внимание двум противоположным полюсам: «буквализму» и «вольности», хотя именно они по сути дела определяют переводческую деятельность. Проанализировав эти тенденции, можно рассмотреть их в качестве критериев классификации переводов на различные виды и оценить проделанную работу переводчика. По моему мнению, классификация И.С. Алексеевой является более обоснованной и отражает реальное положение вещей при переводе. Более того, согласно этой классификации можно тщательно изучить виды «вольного» перевода, что является темой нашего исследования и, в целом, она будет полезна при анализе и сравнении различных вариантов перевода одного и того же оригинала.

1.3 Смена тенденций «буквализма» и «вольности» в различные эпохи

Хотя «перевод» является многоаспектным явлением, в целом, в теории перевода выделяются две основные тенденции: «буквализм» и «вольность», которые, если рассматривать их исторически, сменяли друг друга.

Сначала обратимся к наиболее общим определениям перевода, данных в словаре Т.Ф. Ефремовой: «буквализм – формальное следование чему-либо, строгое соблюдение внешней стороны чего-либо в ущерб существу дела; вольность – отступление от принятых правил, от норм в чем-либо» [Ефремова 2000: 102, 168]. Разумеется, исходя из этих определений, нельзя получить ясное и чёткое представление об этих двух важных явлениях в теории перевода, однако, общий смысл понятен. Ключевые слова, важные для нас с точки зрения перевода: «буквализм» – «строгое соблюдение», «вольность» – «отступление» в нашем случае от текста оригинала.

В 1950-х годах в зарубежной теории перевода появилась концепция, в которой чётко прослеживаются тенденции «буквализма» и «вольности» и которая напрямую соотносится с этими понятиями. После появления этой концепции началось бурное развитие зарубежной теории перевода, в особенности исследований эквивалентности перевода и оригинала. Ю. Найда различал два вида эквивалентности: формальную и динамическую. Основная идея в теории Ю. Найды – переход к функциональному определению значения слов (в отличие от общепринятого в то время утверждения о том, что слово имеет фиксированное значение). Слово приобретает значение только в контексте и может вызвать разные реакции у читателей в зависимости от того, к какой культуре они принадлежат, что вполне соответствует структуралистским идеям, под чьим влиянием всегда находился Ю. Найда. Ю. Найда заменил традиционные понятия «буквальный/вольный» перевод на понятия «формальная эквивалентность» и «функциональная эквивалентность». «Формальная эквивалентность» ориентирована на структуру языка оригинала (source culture), которая определяет точность перевода. При этом сообщение на языке перевода должно как можно точнее соответствовать различным элементам сообщения на языке оригинала (т.е. можно сказать, что при этом перевод эквивалентен оригиналу настолько, насколько возможно). «Функциональная эквивалентность» предполагает возможность вариативности, поскольку для того, чтобы перевод в принимающей культуре выполнял ту же функцию, что и в культуре оригинала, часто необходима значительная перестройка и переработка текста, изменение многих его составляющих. Однако это вновь не предполагает какой-либо позиции переводчика, отличной от позиции автора исходного текста. Если делаются изменения по сравнению с исходным текстом, то они делаются для того, чтобы текст стал понятнее носителям принимающей культуры. В этом отношении переводчик, безусловно, ориентирован на принимающую культуру и на читателя принимающей культуры (target culture).

Далее, очевидно убедившись в недостижимости эквивалентности, Ю. Найда вводит понятие «динамической эквивалентности». Понятие «динамической эквивалентности», само по себе, будучи метафорой, позволяет уйти от однозначности в оценке меры совпадения перевода и оригинала. По сути, оно дает возможность оценить равенство коммуникативного эффекта перевода и оригинала. При этом следует иметь в виду, что в некоторых культурах такого равенства добиться невозможно по определению, в силу неготовности культур к освоению некоторых текстов [Гарусова 2007: 37-39].

В различные эпохи тенденции «буквализма» и «вольности» сменяли друг друга. Далее мы попытаемся проследить смену этих тенденций. Ещё в античном мире переводчики широко обсуждали вопрос о степени близости перевода к оригиналу. Церковь отстаивала буквальный перевод, потому что хотела исключить любую возможность двусмысленного или же не совсем правильного понимания текста. Таким образом, мы видим, что в ранних переводах Библии и в других произведениях, которые в то время считались священными или показательными, преобладало стремление буквального копирования оригинала. Это копирование приводило порой к неясности или даже полной непонятности этого перевода. Из-за сложившейся ситуации через некоторое время переводчики пытались теоретически обосновать право переводчика на большую свободу в отношении оригинала, на необходимость воспроизводить не букву, а смысл или даже общее впечатление от прочтённого текста [Паршин 1995: эл-к].

В XVI в. тенденция к вольному переводу переходит в свою крайность и выражается в том, что стало модно переводить светские тексты, «улучшая» их «в угоду просвещенной публике». При этом убирались или редактировались все отрывки оригинала, не устраивающие переводчика. Например, в переводах Шекспира на французский язык допускались изменения не только сюжета, композиции, но и имен и мест действия, которые становились французскими [Галеева 1997: 5]. Это крайняя степень ориентации на реципиента перевода (в терминологии Лефевра “target audience”).

Большинство русских литераторов XVIII в. были связаны с переводческой деятельностью. Как правило, с перевода начиналась их литературная деятельность, поскольку переводной текст зарубежного автора, который был широко известен, легче входил в принимающую культуру, чем собственное творение. Перевод в этом случае становился способом создания литературного имени.

 В начале XIX века шло бурное формирование жанров, стиля, языка художественной литературы. Перевод становится обогащением фонда образцов для подражания. Позднее он уже начинает служить для удовлетворения запросов российского читателя. В это время переводят классические произведения художественной литературы, например, У. Шекспира (Н.А. Полевой, А.И. Кронеберг, П.И. Вейнберг, Н.А. Холодковский, А.Л. Соколовский, Н.В. Гербель.), И. Гёте («Фауста» – М.П. Вронченко, Н.А. Холодковский), Ф. Шиллера (Н.В. Гербель), Г. Гейне. Зачастую переводчиками являлись профессионалы, а иногда и поэты или писатели, которые знали несколько европейских языков и имели частые заказы на перевод. Критериями качества являлись понимание языка и художественного замысла подлинника, соблюдение норм, сохранение национальной спецификации (реалий), передача собственного впечатления от подлинника.

Интересно отметить, что в XIX в. оригинал часто рассматривался лишь как отправная точка для работы, а перевод как способ совершенствования оригинала; переводчик старался создать произведение, превосходящее оригинал, отличающиеся от него. В этом случае перевод становился своего рода соперничеством между переводчиками: кто сможет перевести лучше, кто сможет превзойти автора оригинала, а также соревнованием с автором оригинала [Гарусова 2007: 72].

 Смена тенденций «буквализма» и «вольности» чётко прослеживалась на протяжении различных эпох. Если в античности переводчики больше тяготели к буквальному переводу, поскольку в первую очередь это касалось Библии, в переводе которой всё должно быть так, как написано в тексте оригинала (source text), то позднее стала преобладать тенденция вольного перевода, так как он предоставляет переводчикам большую свободу действия и мысли. Эти две тенденции во многом были продиктованы требованиями и потребностями того или иного времени, политической и социальной обстановкой, а также особенностями передающей и принимающей культур. Однако все эти факторы учитывались в основном в зарубежной теории перевода, а в отечественной теории перевода они назывались экстралингвистическими и учитывались довольно редко.

Также следует отметить, что в некоторых случаях именно экстралингвистические факторы позволяют объяснить изменения в текстах перевода по сравнению с текстом оригинала и наличие нескольких вариантов перевода культурозначимых художественных текстов.

Подводя итог, можно сделать вывод, что преобладание тенденции «буквализма» или «вольности» во многом были продиктованы требованиями и потребностями того или иного времени, политической и социальной обстановкой, а также особенностями передающей и принимающей культур.

Материал главы и сделанные по ней выводы можно обобщить в виде следующей таблицы:

Глава 2. Проявление тенденций «буквализма» и «вольности» в переводе художественного текста

В практической части нашей работы рассмотрим примеры буквального и вольного переводов одного и того же стихотворения и сравним их друг с другом и с оригиналом.

Проанализируем монолог Гамлета (Уильям Шекспир «Гамлет»):

W. Shakespeare. Hamlet’s soliloquy.

To be, or not to be, that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing, end them. To die, to sleep –

No more, and by a sleep to say we end

The heart-ache, and the thousand natural shocks

That flesh is heir to: 'tis a consummation

Devoutly to be wished. To die, to sleep –

To sleep! perchance to dream! ay, there's the rub,

For in that sleep of death what dreams may come,

When we have shuffled off this mortal coil,

Must give us pause – there's the respect

That makes calamity of so long life:

For who would bear the whips and scorns of time,

The oppressor's wrong, the proud man's contumely,

The pangs of disprized love, the law's delay,

The insolence of office, and the spurns

That patient merit of the unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin? Who would fardels bear,

To grunt and sweat under a weary life,

But that the dread of something after death,

The undiscovered country, from whose bourn

No traveller returns, puzzles the will,

And makes us rather bear those ills we have

Than fly to others that we know not of?

Thus conscience does make cowards of us all,

And thus the native hue of resolution

Is sickled o'er with the pale cast of thought,

And enterprises of great pitch and moment

With this regard their currents turn awry

And lose the name of action… Soft you now!

The fair Ophelia? Nymph, in thy orisons

Be all my sins remembered.

[Шекспир 1994: 650]

Буквальный перевод: Вольный перевод:

М.П. Вронченко П.А. Каншин

Быть иль не быть - таков вопрос; что лучше,

Что благородней для души: сносить ли

Удары стрел враждующей фортуны,

Или восстать противу моря бедствий

И их окончить. Умереть - уснуть -

Не боле, сном всегдашним прекратить

Все скорби сердца, тысячи мучений,

Наследье праха - вот конец, достойный

Желаний жарких. Умереть - уснуть.

Уснуть. Но сновиденья... Вот препона:

Какие будут в смертном сне мечты,

Когда мятежную мы свергнем бренность,

О том помыслить должно. Вот источник

Столь долгой жизни бедствий и печалей.

И кто б снес бич и поношенье света,

Обиды гордых, притесненье сильных,

Законов слабость, знатных своевольство,

Осмеянной любови муки, злое

Презренных душ презрение к заслугам,

Когда кинжала лишь один удар -

И он свободен. Кто в ярме ходил бы,

Стенал под игом жизни и томился,

Когда бы страх грядущего по смерти

Неведомой страны, из коей нет

Сюда возврата, - не тревожил воли,

Не заставлял скорей сносить зло жизни,

Чем убегать от ней к бедам безвестным.

Так робкими творит всегда нас совесть,

Так яркий в нас решимости румянец

Под тению пускает размышленья,

И замыслов отважные порывы,

От сей препоны уклоняя бег свой,

Имен деяний не стяжают. Ах,

Офелия. О нимфа, помяни

Грехи мои в своей молитве.

[Шекспир 1994: 653]

Жить иль не жить - вот в чем вопрос. Что честнее, что благороднее: сносить ли злобные удары обидчицы-судьбы или вооружиться против моря бед, восстать против них и тем покончить с ними... Умереть - уснуть - и только...Между тем, таким сном мы можем положить конец и болям сердца, и тысячам мучительных недугов, составляющих наследие нашей плоти, - такой конец, к которому невольно порывается душа... Умереть, уснуть. Быть может, видеть сны. - Вот в чем затруднение. Ибо какие же сны могут нам грезиться во время этого мертвого сна, когда мы уже сбросили с себя все земные тревоги? Тут есть перед чем остановиться, над чем задуматься. Из-за такого вопроса мы обрекаем себя на долгие-долгие годы земного существования... Кто, в самом деле, захотел бы переносить бичевания и презрение времени, гнет притеснителей, оскорбления гордецов, страдания отвергнутой любви, медленность в исполнении законов, наглость власти и все пинки, получаемые терпеливым достоинством от недостойных, когда

он сам мог бы избавиться от всего этого одним ударом короткого кинжала. Кто согласился бы добровольно нести такое бремя, стонать и обливаться потом под невыносимою тяжестью жизни, если бы боязнь чего-то после смерти, страх перед неизвестною страною, из которой не возвращался ни один путник, не смущали нашей воли, заставляя нас покорно переносить испытанные уже боли и в трепете останавливаться перед неведомым... Итак, совесть превращает всех нас в трусов. Так природный румянец решимости сменяется бледным отливом размышления; так размышление останавливает на полпути исполнение смелых и могучих начинаний, и они теряют название "действия"... Но тише. Вот хорошенькая Офелия. О нимфа, в своих святых молитвах помяни и меня, и все мои грехи.

[Шекспир 1994: 661]

Приведённые переводы стихотворений имеют ряд значительных отличий. Это касается не только композиционного состава, но и лексической подборки. М. Вронченко постарался в точности скопировать форму монолога. Его перевод, в отличие от перевода П. Каншина, имеет такое же количество строк, как и оригинальный текст (35 строк). П. Каншин кардинально поменял произведение, изменив его форму на прозу.

Язык перевода М.П. Вронченко максимально приближен по стилю к эпохе оригинала. Это достигается за счёт использования устаревших слов: «противу, препона, бич, поношенье, ярмо, стенать, деяние, стяжать». В тексте эти и последующие слова выделены курсивом. Данные слова имеют в словаре Д.Н. Ушакова пометку «устаревшие». Также в переводе М.П. Вронченко можно увидеть много сокращенных слов, то есть такие формы, которые в современном языке не употребляются или употребляются крайне редко. Например: «таков, боле, сновиденья, должно, столь, б, любови, коей, тению, сей». Если анализировать перевод П.А. Каншина с лексической точки зрения, то можно увидеть, что он более современный, так как здесь практически не используются устаревшие слова. Также П.А. Каншин использует в своём переводе слова разговорного стиля, например «пинки», а также двойные слова «долгие-долгие годы».

Начало монолога «To be or not to be» переводится как «Быть или не быть» у М. Вронченко и «Жить или не жить» у П. Каншина. Все последующие изменения выделены в текстах оригинала и переводов подчёркиванием. Скорее всего, П. Каншин выбрал такой перевод просто потому, что ему хотелось выделиться из «толпы» многочисленных переводчиков монолога, показав свою изобретательность с помощью такого интересного варианта перевода. Ведь в действительности Гамлет в оригинале не рассуждал о жизни и смерти, он просто рассуждал и пытался найти подсказку, что делать дальше, действовать или не действовать. Фраза «The slings and arrows of outrageous fortune» переводится буквально как «удары и стрелы жестокой фортуны». М. Вронченко перевёл это так: «удары стрел враждующей фортуны», в то время как у П. Каншина это «злобные удары обидчицы-судьбы». Во втором переводе эпитеты усиливают стилистический эффект, чего нет у Шекспира. То есть опять второй автор перевёл всё по-своему. 4-я строка монолога Гамлета следующая: «Or to take arms against a sea of troubles», то есть Гамлет колеблется в выборе, одной из альтернатив является восстание против бесчисленных бед. М.П. Вронченко так и пишет: «Или восстать противу моря бедствий», в то время как П.А. Каншин ещё не определился со словом, не знает, что лучше: «вооружиться против моря бед» или «восстать», поэтому в своём переводе он употребляет оба сказуемых, что создаёт некую перегруженность текста. Далее Гамлет противопоставляет два состояния: смерть и сон и в этом случае для него ближе сон, и он выбирает эту альтернативу: «To die, to sleep – To sleep!». Пример буквального перевода «Умереть – уснуть. Уснуть». То есть М.П. Вронченко выполнил буквальный перевод, лишь несколько смягчив сильные эмоции, выраженные восклицательным знаком. Противопоставление и выбор, сделанный героем, сохраняются. Вольный перевод проще: «Умереть, уснуть». Простое перечисление действий не отражает трудный выбор Гамлета в оригинале, что делает этот перевод довольно вольным. В строке «When we have shuffled off this mortal coil» присутствуют слова, которые невозможно перевести без контекста метафоры: mortal – «мертвый», coil – «узел». Это предложение может быть переведено как «когда мы стряхнем этот смертельный узел». М. Вронченко даёт следующий эквивалент: «Когда мятежную мы свергнем бренность», у П. Каншина «когда мы уже сбросили с себя все земные тревоги». Первый перевод ближе к оригиналу, он в полной мере воссоздаёт метафору Шекспира. В конце монолога, когда Гамлет обращается к нимфе, с тем чтобы она в своих молитвах помянула его грехи, мы читаем такую заключительную строку:

«Nymph, in thy orisons

Be all my sins remembered».

У М.П. Вронченко почти что буквальный перевод:

«О нимфа, помяни

Грехи мои в своей молитве».

У П.А. Каншина: «О нимфа, в своих святых молитвах помяни и меня, и все мои грехи». Вольность перевода заключается в том, что молитвы получают определение «святые», а также Гамлет просит о том, что она помянула не только грехи его, а и его самого. Оба эти факта отсутствуют в оригинале текста, что в данном случае можно считать лишним и чересчур вольным.

Также можно отметить, что в переводе П.А. Каншина слишком много многоточий. Ведь насколько мы знаем, многоточие используется только тогда, когда что-то умышленно не высказывается до конца или только подразумевается. Однако, у У. Шекспира Гамлет последователен в своих мыслях, он открыт в своих рассуждениях, он всё высказывает до конца.

Можно также заметить, что П.А. Каншин как переводчик сосредоточил большое внимание на подборе лексики и на стремлении усилить эффект отдельных слов. В этом переводе можно заметить большое количество всевозможных дополнений, додумок — в этом выражается «вольность» перевода. Возможно, переводчик старается сделать свой перевод более понятным читателю (т.е. в терминологии Лефевра он больше ориентирован на принимающую культуру “target culture”). При этом следование букве оригинала для него не столь важно. В то же время перевод монолога М. Вронченко больше тяготеет к «буквализму». Переводчик старается приблизить свой перевод к эпохе У. Шекспира, используя характерную для этого устаревшую лексику (т.е., если следовать терминологии Лефевра, наблюдается ориентация на передающую культуру “source culture”, и перевод тяготеет к более точной передаче букве оригинала).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании была сделана попытка проследить смену тенденций «буквализма» и «вольности» в различные эпохи. Для реализации этой цели в работе был решён ряд задач. В данной работе выявлена смена тенденций «буквализма» и «вольности» в различные эпохи (античность, ХVI в. – XIX в.).

В частности, в первой главе было выяснено, что в античном мире переводчики больше тяготели к буквальному переводу, поскольку в этот период большую роль играла Библия, в переводе которой должно быть всё чётко и понятно. В XVI в. тенденция к вольному переводу переходит в свою крайность и выражается в том, что стало модно переводить светские тексты, «улучшая» их «в угоду просвещенной публике». При этом убирались или редактировались все отрывки оригинала, не устраивающие переводчика. Большинство русских литераторов XVIII в. были связаны с переводческой деятельностью. Как правило, с перевода начиналась их литературная деятельность, поскольку переводной текст зарубежного автора, который был широко известен, легче входил в принимающую культуру, чем собственное творение. В начале XIX века шло бурное формирование жанров, стиля, языка художественной литературы. Перевод становится обогащением фонда образцов для подражания. Позднее он уже начинает служить для удовлетворения запросов российского читателя.

Материал теоретической главы и сделанные по ней выводы можно обобщить в виде следующей таблицы:

Вторая глава работы была посвящена проявлению тенденций «буквализма» и «вольности» в переводе художественного текста, а точнее в монологе Гамлета и двух переводах, выполненных М.П. Вронченко и П.А. Каншиным. В этой главе были рассмотрены примеры буквального и вольного переводов одного и того же стихотворения и проведено сравнение их друг с другом и с оригиналом.

М.П. Вронченко старался приблизить свой перевод к эпохе У. Шекспира, поэтому он использовал характерную для этого устаревшую лексику и в точности скопировал форму монолога (35 строк). Если следовать терминологии Лефевра – это ориентация на передающую культуру “source culture”, и как следствие, данный перевод тяготеет к более точной передаче букве оригинала, к «буквализму».

П.А. Каншин старался сделать свой перевод более понятным читателю. Как переводчик он сосредоточил большое внимание на подборе лексики и на стремлении усилить эффект отдельных слов. В его переводе можно заметить большое количество всевозможных дополнений, додумок – в этом выражается «вольность перевода» (в терминологии Лефевра перевод П.А. Каншина больше ориентирован на принимающую культуру “target culture”, при этом следование букве оригинала для него не столь важно).

В дальнейшем планируется рассмотреть противоположное направление перевода с русского языка на английский язык и сравнить переводы одного и того же оригинала на английский язык с его переводами на немецкий язык.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Алексеева И.С. Введение в переводоведение. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 352 с.

2.                 Бархударов Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). – М.: «Междунар. отношения», 1975. – 240 с.

3.     Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). – М.: РАО, 2001. – 224 с.

4.     Галеева Н.Л. Основы деятельностной теории перевода. – Тверь: ТвГУ, 1997. – 79 с.

5.     Гарусова Е.В. Интерпретативные позиции переводчика как причина вариативности перевода. Дис. канд. филол. наук. – Тверь: ТвГУ, 2007. – 173 с.

6.     Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. – М.: Дрофа, 2000. – 1233 с.

7.     Комиссаров В.Н. Общая теория перевода (Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых). – М.: ЧеРо, 1999. – 134 с.

8.     Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). – М: Высшая школа, 1990. – 250 с.

9.     Паршин А.Н. Теория и практика перевода. – М.: Высшая школа, 1995. – 167 с.

10.  Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 12 т. – М.: Художественная литература, 1937-1959. – Т. 6. – 354 с.

11.  Райс К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике / Под общ. ред. В.Н. Комиссарова. – М., 1978. – С. 202-228

12.  Русские писатели о художественном переводе. – М.: Мысль, 1960. – 255 с.

13.  Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). – М.: Высшая школа, 1983. – 303 с.

14.             Флорин Сидер. Муки переводческие. – М.: Высшая школа, 1983. – 183 с.

15.  Черняховская Л. А. Перевод и смысловая структура. – М.: Междунар. отношения, 1976. – 264 с.

16.  Уильям Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX – XX веков. – М.: Интербук, 1994. – 670 с.

17.  Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь современного русского языка. – М.: Альта-Принт, 2007. – 1248 с.

18.  Lefevere А. Translational practice and the circulation of cultural capital: Some aeneids in English // Constructing cultures. Essays on literary translation/ Ed. S. Bassnett. – London: The Cromwell Press, 1998. – P. 55-62.

19.  Toury G. Translation, literary translation and pseudotranslation. Comparative criticism, vol. 6 – Cambridge: Cambridge University Press, 1985. – P. 73-85.

20.  Tytler A.F. Essay on the principles of translation. – Edinburgh: Cadell, 1997. – 252 p.

Страницы: 1, 2