Филиппо Брунеллески и Флоренция: творческая личность в контексте ренессансной культуры

Фактически Брунеллески занимает положение главного архитектора Флоренции; он почти не строит для частных лиц, выполняет преимущественно правительственные или во всяком случае общественные заказы.

Брунеллески пользуется официальным признанием. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют «...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью». Это – официальное признание городских властей, финансировавших заказы; но Филиппо пользовался и более высоким признанием – людей своей профессии, архитекторов, художников. Самым ярким выражением этого может служить факт посвящения ему итальянского варианта «Трактата о живописи» Леона Баттисты Альберти. Какое направление олицетворял, по мнению Альберти, Филиппо? Смелого экспериментирования, создания искусства «неведомого  и недоступного древним». И хотя художники, которых Альберти группирует вокруг Брунеллески, с точки зрения позднейших историков, не все принадлежали к единому этапу развития искусства кватроченто, для Альберти и, по всей вероятности, для самого Брунеллески, это был его круг, круг мастеров, творивших новое, современное искусство. И наконец – это также весьма существенно – Брунеллески воспринимался Альберти, как и всеми его современниками, прежде всего как изобретатель и как строитель купола флорентийского собора.

Купол Флорентийского собора – одно из самых грандиозных архитектурных свершений эпохи Возрождения – был воздвигнут архитектором, не получившим специального образования, архитектором-дилетантом, ювелиром по профессии. Для XV века, во всяком случае, для первой половины его, это было обычным. Специального архитектурного образования не существовало, так же, как до середины кватроченто не существовало и самого термина – архитектор. Авторами архитектурных проектов становились скульпторы, живописцы и ювелиры, как Брунеллески.

ГЛАВА III. БРУНЕЛЛЕСКИ В РИМЕ

Манетти подробно описывает поездку Филиппо в Рим после неудачи на конкурсе 1401 года. Привожу этот текст с незначительными сокращениями: «Он счел за благо отправиться туда, где есть хорошая скульптура, и поехал в Рим, где в то время можно было увидеть множество хороших вещей, как тех, что там остались в наши дни, хотя и в малом числе, - так и тех, что многими папами и синьорами кардиналами, римлянами и иноплеменниками были потом воровски увезены или отосланы. И, глядя на скульптуры как человек, наделенный превосходным духовным зрением и искушенный во всяческих вещах, он постиг способ каменного строения у древних, его симметрию, и ему словно бы открылся воочию определенный порядок в расположении членов и костяка, как тому, кого господь просветил в отношении вещей значительных, и порядок этот Филиппо приметил, ибо он показался ему совсем иным, нежели тот, которым пользовались в его время... Брунеллески задумал обрести способы превосходных зодчих и секреты мастерства древних, их музыкальных пропорций и то, как при легкости затрат они могли все делать без изъянов... Насладившись прошлым... он там, где есть разные и несхоже виды сооружений, умноженные разнообразием и многочисленностью талантов, все или большую часть этого увидел, что оказало ему великую помощь в изобретении различных машин для переноски тяжестей, укрепления и тяги. И он рассматривал развалины, там, где они стояли, и там, где упали по разным причинам; и обдумывал способы устройства кружал и опалубок, и прикидывал, в каких случаях можно было бы обойтись без них ради сокращения расходов и удобства и какого способа следует держаться в тех случаях, когда опалубку нельзя применить...

И он увидел и обдумал множество прекрасных вещей, которых со времен древних не бывало видано никогда более. И благодаря своему врожденному дару, благодаря изучению и близкому знакомству с этими вещами, на которое он втайне положил столько времени и труда, из него вышел замечательный мастер, как он впоследствии доказал на деле в нашем городе и в других местах...

Во время пребывания в Риме с ним почти постоянно был Донателло, скульптор, и сначала они были согласны во всем, что касалось одной лишь скульптуры, и занимались ей постоянно; Донтелло не обращал внимания на архитектуру, а Филиппо не делился с ним своими мыслями... Следует сказать, что их прозвали кладоискателями, так как думали, что они тратят деньги на поиски клада... Дело в том, что они делали наброски почти всех зданий в Риме и во многих окрестностях. И во многих местах они велели копать, чтобы увидеть сочленения различных частей здания и форму их. И действительно, иногда, но редко там можно было найти медали из серебра и порой из золота, а также резные камни и сердолики...»

Этот текст давно уже является предметом дискуссии. Сомнению подвергается датировка римского путешествия Брунеллески. Большинство современных авторов считают, что Брунеллески был в Риме неоднократно, однако не после конкурса 1401 года, но гораздо позднее, в начале 1430-х годов; выдвигается предположение, что он был в Риме в 1433 году, одновременно с Донателло и с Альберти; существует также мнение, что он вообще в Риме не был, и что «римские» страницы «Биографии» представляют собой плод фантазии Манетти, следовавшего сложившимся к концу XV века литературным канонам построения жизнеописаний художников и архитекторов.

До тех пор, пока не будет обнаружено документальных подтверждений римского путешествия, спор вряд ли будет разрешен, во всяком случае, в контексте личной биографии мастера. Но возможен другой, более широкий контекст – культурно-историческая биография раннеренессансной Флорен- ции.

В XIV веке, в годы расцвета гражданской жизни флорентийской коммуны, гуманисты и общественные деятели видели в республиканском Риме прежде всего образец общественного устройства, а также неисчерпаемый источник воспитания идеальных граждан. На этом этапе знакомство с римской античной культурой имело преимущественно письменный характер. О Риме знали по рукописям; их отыскивали, изучали, переписывали, переводили, им стремились подражать. Этот письменный Рим ослеплял своим величием – и  тем разительней выступал контраст с реальным Римом, который в XIV веке был в состоянии полнейшего политического, экономического и культурного упадка.

Для первого поколения гуманистов в столкновении письменного и визуального образов Рима письменный побеждает: «Нынешние руины – прежнего величия свидетельство», «Рим все-таки глава мира, грязный и запустелый, он, без сомнения, глава всех стран».

В этом культе Вечного города, в этой вере в величие его вопреки его реальному состоянию было что-то  от средневековой веры в невидимый священный град, в небесный Иерусалим, который рисовался тем более прекрасным, чем менее он соответствовал тому, что открывалось земному, физическому зрению.

В значительной степени именно контрастом между идеализированным образом античного Рима и тем унизительным положением, в котором он оказался к началу раннеренессансной эпохи, была порожденная концепция: Флоренция – второй Рим. Идея эстафеты, переданной Римом Флоренции, высокой исторической миссии, перешедшей к ней по наследству от «города городов» древности, в значительной степени определяла отношение Флоренции к античному Риму и в первой трети XV века. Однако если в XIV веке преобладало чувство благоговейной зависти, то с первых лет кватроченто растет ощущение соперничества и даже превосходства. «Цветок Тосканы, зеркало Италии, соперница славного города Рима, от которого она произошла и древнему величию которого подражает», - пишет о Флоренции Колуччо Салутати.

Нормой для Флоренции раннего кватроченто служит ее собственный идеализированный образ. «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; каждая вещь имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое» (9,135). Флоренция – это идеал города, утверждает Салутати: «Какой город, не только в Италии, но и во всем мире имеет столь надежные стены, столь великолепные дворцы, столь богато украшенные храмы, столь красивые здания?»

Рим, напротив, - воплощение хаоса, запустения, внутренней и внешней дезорганизации и, в конечном счете, дезурбанизации. Рим – это «земля скотоводов» (9,135). «Мы находим виноградники там, где были великолепные здания... На римском форуме устроен торг свиней». Зрительный образ римских развалин, среди которых пасется скот, в значительной степени вытесняет умозрительный образ священного города.

Представления об античности в пору кватроченто, особенно в его первые десятилетия, не отличалось строгостью историко-археологических критериев. К античным памятникам, как письменности, так и материальной культуры относили произведения раннесредневековые и даже византийские в тех случаях, когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Что касается Флоренции, то для нее источником античных форм, особенно в архитектуре, служили романские храмы, такие, как Баптистерий, церковь Св. Апостолов, церковь Сан Миньято аль Монте. Античность заимствовали не только из первоисточников, сколько из вторых рук, уже освоенную, претворенную, функционально значительно более приспособленную к задачам современного искусства. Классические мотивы и формы в творениях Брунеллески 10-х и 20-х годов навеяны не римской, а романской античностью, даже для его знаменитого купола образцом послужил отнюдь не купол римского Пантеона, но шатер флорентийского Баптистерия. Мотивы аркад, классические капители, пилястры, колонны – примеры всего этого легко было отыскать в средневековой архитектуре Флоренции. Наоборот, явных следов римских впечатлений в творчестве Брунеллески вплоть до 30-х годов не обнаруживается.

Римское путешествие 1401 – 1402 годов не вписывается в канву биографии Брунеллески, которая сейчас довольно подробно восстанавливается по архивным документам. Не вписывается оно и в атмосферу Флоренции первых двух десятилетий XV века. Более убедительно предположение о поездке в Рим в начале 30-х годов.

С 1430-х годов начинается перелом  в отношении флорентинцев к римским древностям. Сознание превосходства собственной системы государственного устройства, собственного флорентийского урбанизма – над развалом, беспорядком разрушенного Рима, «засыпанного обломками и сором» (Альберти) сменяется напряженным историко-археологическим интересом к Риму как к монументальной архитектурной энциклопедии великого античного прошлого.

Поездка Брунеллески в Рим органически вписывается именно в эту историко-археологическую стадию отношения Флоренции к Риму. К тому же она не противоречит данным личной биографии Брунеллески: судя по документам, он мог в эти годы отправиться в Рим и мог встретиться там с Донателло, римское путешествие которого в начале 1430-х годов не вызывает сомнений.

Влияние римских впечатлений можно увидеть в творчестве обоих мастеров начиная с 30-х годов. Дело не в отдельных мотивах, не в деталях архитектурного декора – все это они видели в самой Флоренции и в ее окрестностях, например в Фъезоле, где уже в годы раннего Возрождения были известны античные постройки. Влияние Рима проявилось в чувстве монументального, пространственных дистанций, грандиозности масштабов. Многократно пересекающие друг друга сооружения, иногда непонятного назначения, уходящие в глубину колонны, арки, балюстрады, громоздящиеся вверх, словно по склону холма, - характерная черта римского городского пейзажа, не встречающегося в плоской по рельефу Флоренции. Но особенно заставляет вспомнить о пребывании в Риме точка зрения снизу вверх.

Усиленное внимание к тактильно воспринимаемой пластике форм обнаруживается в поздних произведениях Брунеллески, особенно в эдикулах собора и в модели фонаря. Такая телесность несвойственна его архитектуре 10 – 20-х годов, с ее почти графической строгостью и чистотой линий. Но главное в поздних замыслах Брунеллески – это римский размах величин в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, возможно, вдохновленных раннехристианскими базиликами Рима.

С впечатлениями могут также быть связаны формы недостроенной церкви Санта Мария дельи Анжели и неосуществленного проекта ротонды алтарной части Сантиссимы Аннунциаты. Без учета римского опыта трудно объяснить и неожиданное, почти немыслимое в среде флорентийского зодчества пространственного решения церкви Санто Спирито.

Что касается текста Манетти, то, по-видимому, он представляет собой результат своеобразного временного смешения: в памяти автора слились воедино черты трех различных периодов в жизни Брунеллески и в жизни Флоренции.

Во-первых, это 10-е годы, время, когда молодой еще Филиппо и совсем юный, 16- или 17-летний Донателло «не были обременены семейными заботами, не имели детей, и оба придавали мало значения тому, что ели ипили, где обитали и во что одевались...». Брунеллески не имеет еще никаких серьезных деловых обязательств – ни на строительной площадке Собора, ни в разного рода комитетах и комиссиях городского самоуправления. 1410-е годы – это время, когда никто во Флоренции и тем более в Риме не раскапывал древних развалин «и не уважал тех, кто это делал, - говорится в «Биографии», - а причина этого неуважения в том, что в те времена не было никого, кто разбирался бы в этом, и уже сотни лет, как не обращали внимания на древние способы строить». В те годы «никто не имел никаких сведений о происхождении античных форм, которые просто называли подражанием древним».

Второй временной слой – это 30-годы, когда Донателло, уже зрелый мастер, отправляется в Рим и когда, возможно, туда же едет Брунеллески, отягощенный годами, умудренный жизненным и творческим опытом, подавленный провалом, - но не на конкурсе на двери Баптистерия, как считает биограф, - а предложенного им проекта затопления осажденной Лукки.

Это годы, когда во Флоренции и в самом Риме начинают изучать античную архитектуру, классифицировать, руководствуясь трактатом Витрувия, «разные по форме колонны, и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы, фронтоны и корпуса зданий, и многообразные храмы, и различные по толщине колонны»; когда появляются одно за другим описания римских древностей; когда в Рим, к восстановленному папскому двору, начинают ездить крупнейшие флорентийские мастера для участия в работах по реконструкции и украшению римских зданий.

Наконец, третий слой – это время создания «Биографии», то есть начало 1480-х годов, когда уже написан архитектурный трактат Альберти, цитаты из которого можно обнаружить в тексте. Да и представление о том, что архитекторы и художники непременно должны совершить образовательную поездку в Рим и что только там они могут пройти настоящую художественную школу, сама мысль о необходимости такой поездки и ее несколько романтический характер – это черты культуры уже позднего кватроченто.

В соответствии с этим культурным клише и строит Манетти римские страницы «Биографии». Поездка Брунеллески в Рим – даже не образовате6льная, а, скорее, ученическая: Филиппо приезжает, ничего еще не сделав ни в области архитектуры, ни в области механики; за его плечами лишь обучение ювелирному искусству да неудавшаяся попытка выиграть конкурс на украшение дверей Баптистерия. Он отправляется в Рим, чтобы увидеть «хорошую скульптуру», чтобы усовершенствоваться в мастерстве. И вдруг, глядя на статуи «духовным зрением», силой некоего внутреннего озарения, которым «одарил его господь», он неожиданно «постигает способ каменного строения древних» и даже открывает для себя секреты «различных машин для переноски тяжестей». Именно здесь, в Риме, согласно Манетти, он обдумывает тот переворот в архитектуре, который он затем совершает, вернувшись во Флоренцию.

Не говоря уже о том, что сама концепция гениального озарения выглядит анахронизмом в атмосфере Флоренции 1410-х годов, построенная Манетти схема не укладывается в канву документально подтвержденных фактов творческой биографии Брунеллески.

Что касается прозвучавшей в римских страницах мысли о том, что практической строительной деятельности должно предшествовать изучение законов и правил античного зодчества, всех тончайших различий между «ионическими, дорическими, тосканскими, коринфскими и аттическими» колоннами, то она, несомненно, навеяна архитектурным трактатом Альберти, законченным им к 1452 году. Фигура зодчего, отягощенного знаниями античных «образцов», почерпнутых в ученых трактатах, мало вяжется с образом Брунеллески, каким он рисуется у того же Альберти, в его более раннем, написанном при жизни Филиппо и ему посвященном трактате о живописи. Обращаясь к Брунеллески, Альберти превозносит его за то, что тот «без всяких наставников и без всяких образцов создает искусства и науки неслыханные и невиданные».

ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ГЕНИЯ

Ризница церкви Сан Лоренцо.

Построенная Брунеллески Ризница в церкви Сан Лоренцо – первый интерьер кватроченто, первая ячейка новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Заказчиком Ризницы был Джованни Аверардо Деи Медичи, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый». По свидетельству Манетти, в 1420 году он пригласил для этой работы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую». Строительство было закончено в 1429 году, в том же году скончался Джованни Медичи.

Манетти пишет, что современники Филиппо отдавали себе отчет в новаторском значении этого небольшого интерьера. Новизной строительных приемов поражали современников все постройки Брунеллески. В Ризнице эта новизна заключалась в способе перекрытия, который образно называют способом a creste e vale (гребней и парусов). Манетти считает, что подобный прием был заимствован Брунеллески «у древних» во время его пребывания в Риме. Однако большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии – в основном помещении и в алтаре, - имеет не античное, а средневековое происхождение. Структурно она восходит к готическому зодчеству, что касается самого мотива зонтичного купола с сильно выступающими ребрами, то считается, что образцом для Брунеллески послужило изображение подобных куполов-балдахинов в мозаиках на шатре флорентийского Баптистерия.

Однако вне зависимости от того, какие именно старые образцы подсказали Брунеллески его решение, осуществлено оно было по-новому и воспринималось современниками как смелое и вполне оригинальное, тем более что сам факт реализации в большом масштабе архитектурного мотива, считавшегося в ту пору образцом «хорошей», «древней» архитектуры, не мог не поразить воображения флорентинцев, легко отождествлявших новшества с возрождением древности.

В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; примат горизонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, но средневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.

В Ризнице нет главной точки зрения. Вступивший  в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нем в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре, она отмечена темно-красным порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо место ее занято гробницей. Создается напряженная пространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придает динамичность статическому кубовидному интерьеру.

Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви. Более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера. Однако Козимо Медичи, взявший на себя после смерти отца финансирование строительства, отстранил Брунеллески от работ. Возможно, его не устраивала политическая ориентация мастера.

 То, что замысел не был осуществлен, что строительство было передано Микелоццо, что в скульптурном убранстве храма принимал участие Донателло – друг и сотрудник Филиппо, – создавало вокруг Сан Лоренцо атмосферу напряженности; она должна была сказаться на образной судьбе Ризницы. Известна болезненная реакция Брунеллески на несогласованное с ним вторжение Донателло в архитектурно-декоративное решение алтарной стены. Вспыхнувшая было ссора была погашена, по-видимому, Брунеллески не хотел допустить разрыва с Донато. Вокруг Ризницы, как и вокруг соборного купола, бушевал накал человеческих, творческих и политических страстей.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре.

Современники и ближайшие потомки видели в Филиппо Брунеллески прежде всего инженера, изобретателя; главным делом его жизни считали блистательное завершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора.

В еще большей степени воздвижение соборного купола стало делом жизни самой Флоренции; на протяжении всего XV столетия оно оставалось величайшим событием, имевшим широкий общественный резонанс. Сравниться с ним могло лишь украшение дверей Баптистерия Сан Джованни. Два храма, не только стоявшие напротив друг друга, но и друг другу противостоящие (как древний – новому, как образец для подражания, который следовало превзойти); два крупнейших мастера Флоренции – Брунеллески и Гиберти, занятые строительством и украшением этих храмов: ситуация, самой жизнью предназначенная для литературной обработки, для разного рода стихотворных и прозаических повествований, в большей или меньшей степени соответствовавших реальным фактам.

Задача Брунеллески – техническая и художественная – состояла в том, чтобы очистить силуэт купола от внешних подпорок, заставить прозвучать в полный голос архитектурную тему, которая, по словам Альберти, и самим древним была «неведома и недоступна». Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания, создав композиционную доминанту. И хотя купол собора не сферический и он, в строгом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, в документах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 года флорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать ему возможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом: восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол, ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель: «... покрыл своей тенью все народы Тосканы».

Обращенность купола к небу, своеобразный спор его с небом не в метафизическом, но в реальном, физическом его значении ясно понимались флорентинцами и современниками Брунеллески и его потомками. Сложилось устойчивое мнение, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно, молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки были использованы Вазари в его «Жизнеописаниях»: «Можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, - ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небо ему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».

Купол Брунеллески – это не только спор с небесами, это спор и с земным окружением, со средневековой архитектурой Флоренции, ее высокими каменными башнями, которых в те годы было множество, башнями, застывшими в ритуальном жесте предстояния. В куполе Брунеллески нет ритуальной неподвижности, его статика обладает напряжением постоянно работающей машины. Каменные ребра поднимают и удерживают на весу груз мраморного фонаря, словно запечатлев в архитектурно-пластическом образе многотрудную работу по подъему тяжестей, которую на протяжении многих лет совершали на строительной площадке собора машины, изобретенные Филиппо, - предмет его инженерной гордости.

«Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», - говорится в эпитафии Брунеллески (3, 183). Слово «машины» употреблено здесь в прямом его значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в документах Оперы тем же словом называли и самый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл: купол как мастерски сработанная модель небесного свода – мудро устроенной «машины мира».

Наконец, купол – это спор Брунеллески с архитектурой самого собора. Его тяжелые объемы, втиснутые в тесное пространство площади, зрительно сливаются в единый массив с примыкающей к нему колокольней и расположенным рядом октагоном Баптистерия. С близкой дистанции – единственно возможной при существующей планировке – все три памятника, объединенные к тому же цветной инкрустацией мраморной облицовки, воспринимаются как многоголосый архитектурный ансамбль, как выполненная в натуральную величину модель средневекового города, строившегося на протяжении целого столетия. Задача, стоявшая перед архитекторами начала XV века, состояла в том, чтобы завершить строительство, найти технические средства для осуществления перекрытия, задуманного за сто лет до них первыми проектировщиками собора. Брунеллески подошел к этой задаче по-своему: он не продолжил строительство, но противопоставил средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру, архитектуру второго этажа, расположенную выше уровня старых построек; он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного.

Брунеллески не удалось осуществить на практике ни одного из своих градостроительных замыслов – ни ансамбля площади перед церковью Сан Лоренцо, ни площади перед церковью Сантиссима Аннунциата, ни площади перед церковью Санто Спирито. Манетти утверждал, что главным препят-  ствием был недостаток свободного пространства в тесно застроенной Флоренции и протест домовладельцев, не соглашавшихся на снос старых зданий. Ансамбль соборного купола можно прочитать как идеальный проект городского ансамбля, из-за недостатка площади ориентированного не по горизонтали, но ступенями вверх, по вертикали. Замысел, не более утопический, нежели многие другие утопические замыслы Возрождения. Сохранился рисунок Франческо ди Джорджио Мартини, на котором представлен проект круглой площади с ротондой в центре и радиально расходящимися улицами. Площадь расположена на высоком холме куполообразной формы. Сходство этого утопического проекта с куполом Брунеллески совершенно очевидно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не только строительная деятельность Брунеллески, не только его знаменитый купол, но и сама личность его поражала современников. В нем видели человека особенного, способного совершать «неслыханное и невиданное» (Альберти) в самых разных областях человеческой деятель- ности. Он, будучи универсальным человеком Возрождения, мог делать все: писать стихи, оформлять спектакли, сочинить и разыграть пьесу и даже исполнить в ней главную роль; он мастерски оправлял драгоценные камни, делал часовые механизмы и музыкальные инструменты, занимался оптикой, кораблестроением, ирригационными работами, был живописцем и скульптором, военным и гражданским инженером, но прежде всего он был архитектором-урбанистом, не только строившим в городе, но и стремившим- ся перестроить город, перепланировать его, придать ему иной, современный облик. Как уже было рассмотрено в моей курсовой работе, проекты Филиппо Брунеллески носили не только утопический характер.  “Маэстро” был одним из тех, кто придал архитектурному облику Флоренции новый, ренессансный оттенок. Недаром после его смерти возникло множество мифов и легенд о его жизни и творчестве. В фольклоре он неизменно предстает изобретателем нового искусства, новым типом творческой личности, творческой личности раннего Возрождения.

В процессе написания курсовой работы я убедилась, что Филиппо Брунеллески, несомненно, является одним из “титанов Возрождения”, можно даже сказать, – первым из них, так как  все-таки “земли Тосканы” только начинала отходить от средневекового облика. И первым интерьером кватроченто, первой ячейкой новой архитектуры, возникшей в недрах средневекового здания была Ризница церкви Сан Лоренцо, завершенная Филиппо в 1429 году. И все же современники и ближайшие потомки видели в нем прежде всего инженера, изобретателя, а главным делом его жизни считали блистательное завершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора. И к выполнению этой задачи он подошел по-своему, противопоставив средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру.

Я сделала вывод, что во всем он был новатором, изобретателем, все старался сделать не так, как другие, сделать впервые, доказать свою независимость от образца, от традиции.

Новаторской была и его урбанистическая деятельность. Хотя ему не удалось осуществить ни одного из планировочных замыслов, не удалось именно из-за их новизны и необычности, тем не менее – а возможно, именно потому, что они не были осуществлены, - его проекты, воспринимавшиеся как утопические и каждый раз вызывавшие споры, будоражили архитекторов, да и всех интересовавшихся строительством, а таких среди жителей Флоренции было подавляющее большинство.

С именем Брунеллески, с его деятельностью отождествлялась в сознании современников новая страница в жизни города. После долгих десятилетий строительного спада, затишья, когда во Флоренции больше разрушали, чем строили, когда многие здания приходили в негодность и требовали ремонта, вдруг, сразу, с начала 1420-х годов, одна за другой открываются крупные строительные площадки: Собор, Воспитательный Дом, Сан Лоренцо, Санта Мария дельи Анжели, Санто Спирито, Палаццо дель Парте Гвельфа, Палаццо Питти – это все Брунеллески, и вслед за ним Микелоццо: Сан Марко, Сантиссима Аннунциата, палаццо Медичи. Вся Флоренция охвачена строительством, повсюду высятся строительные леса. Флоренция Брунеллески – это Флоренция строящаяся. Город начинает преображаться, рождаются новые ритмы, возникают новые масштабы.

В своей курсовой работе я постаралась рассмотреть творческую личность Филиппо Брунеллески в контексте ренессансной культуры, точнее, в контексте ее зарождения, чему он сам, можно сказать, и положил начало.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.                Альберти Леон Батиста. Десять книг о зодчестве: В 2-х т. Т. 2 – М., 1937.

2.                Баткин Л. М. О социальных предпосылках итальянского Возрождения // Проблемы итальянской истории. – М., 1975. С. 230.

3.                Вазари Джорджио. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. – М., 1963.

4.                Гильберти Лоренцо. Commentari. – М., 1938. С. 29-30.

5.                Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

6.                Коуен Г.-Д. Мастера строительного искусства. – М., 1982. С. 153.

7.                Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. – М., 1979. С. 113.

8.                Маккьявелли Николо. История Флоренции. – Л., 1973. С.273.

9.                Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто. – СПб., 1904. С.136.

10.            Расторгуев А. Л. Перспектива в живописи итальянского Возрождения. Основные проблемы ее исторического развития. – М., 1984.

11.            Antonio Averino ditto il Filarete. Trattato di Architettura. Vol. 2. – Milano, 1972. P. 653, 657.

12.            Davidsohn R. Storia di Firenze. Vol. 7. – Firenze, 1965. P. 475-481.

13.            Manetti Antonio. Vita de Filippo Brunelleschi. – Milano, 1964.

14.           Rossi P. A. Le cupole del Brunelleschi. – Bologna, 1981. P. 37.

Страницы: 1, 2