Эстетическая функция слова в художественном тексте по роману М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Весь этот плотно населённый и ярко костюмированный мир, покоряясь воле автора, перезнакомившего героев друг с другом, чреват неожиданными встречами, превращениями, сближениями, калейдоскопом чудес, совершающихся на самом заурядном, самом житейском фоне. Свободный, артистичный, лёгкий, но не легковесный, переливающийся избытком сил талант автора создаёт удивительный по темпу и разнообразию поток повествования. Весёлый анекдот обрывается сценой ужаса, мистическая фантасмагория граничит с фарсом, а лирическая страница начинена, как порохом, взрывчатыми комическими подробностями. Вспомнишь одно – рассмеёшься, другое – задумаешься, от третьего станет вдруг тоскливо, неспокойно на душе. Но как всегда после встречи с истинным искусством – о весёлом или невесёлом оно рассказывает, – остаётся впечатление пережитого праздника [12, 285].

Для каждого из вышеперечисленных героев автор сумел найти собственное неповторимое название, для кого-то это простое имя или название по роду деятельности, а для кого-то автор придумывает именование по какой-либо особо значимой детали внешнего вида или характера героя. По какой причине возникает такое различие в номинациях? Видимо это делается автором для того, чтобы выделить главных и второстепенных героев, показать собственное отношение к изображаемому персонажу, дать ему оценку и настроить читателя на определённое восприятие героя, но ещё более, для того, чтобы отразить сущность героя через эстетически значимые лингвистические средства, дать ему меткое название с помощью одного только слова, но обязательно выраженного в его эстетической функции. Примеров подобного значимого именования в романе очень много рассмотрим подробнее некоторые из них.

Булгаков называет своего героя Мастер, вместо обычного – писатель и не даёт ему обычного имени, которое так и остаётся загадкой для читателя. Какой же эстетический смысл вложен автором в это слово?

Мастер упорно отклоняет от себя честь зваться писателем-профессионалом. Но это не скромность, а гордыня. То, ради чего он пишет, для него не беллетристика, не средство заработка или сочинение "на потребу", а род подвижничества, добровольно принятого обета. С настороженным и едва ли, не враждебным чувством относится он к писательской корпорации, к профессиональной литературной среде. Ещё не зная стихов Ивана Николаевича, он отчего-то заранее убеждён, что они отчаянно плохи ("чудовищны", – неожиданно соглашается Иван), и умоляет его бросить писать. Он почти обижается, когда его собеседник признаёт в нём собрата по перу.

"Вы писатель? – с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

"Я – мастер…" [2, 137].

Мастер для Булгакова – больше, чем писатель. Слово это объёмно, оно гулко отзывается разными оттенками смысла. В нём слышно уважение к образцовому умению, совершенному владению ремеслом. Но не только это. Есть в нём и оттенок посвящённости, служения некой высшей духовной задаче, начисто чуждой той праздной жизни возле искусства, какую ведут литераторы за столиками "Грибоедова" или в коридорах Массолита. В каком-то смысле мастером можно было бы назвать и Иешуа. Булгаков так отразил собственные воззрения на писательскую среду того времени, он и себя, по-видимому, не хочет причислять к этой армии "писателей". Мастер – это, прежде всего, человек, знающий толк в деле, которым он занимается, а не дилетант. Для творца, для художника просто недопустимо быть не в полной мере владеющим своей профессией, он либо обязан быть мастером, либо вообще не творить (как после просьбы Мастера и поступает Иван Бездомный). Сам автор тоже Мастер. Так в одном слове отражается целое мировоззрение писателя, его отношение к реалиям жизни и к своему герою, а всё потому, что слово это наполнено эстетическим смыслом и выполняет эстетическую функцию в тексте. Вот ярчайшая реализация эстетической функции слова автором.

Подобной же эстетически значимой номинацией наделён Коровьев- Фагот, но уже не первичной, как Мастер, а вторичной и не положительной, а скорее негативной коннотацией. Эта номинация возникает в процессе появления героя в романе. Первоначально она предстаёт в описании внешности героя, но позже становится его вторичной номинацией по отдельной эстетически значимой детали. Проследим это на примерах из текста. Коровьев появляется в романе в таком виде:

"И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая" [3, 13]. Уже здесь становится ясно, что основные детали описания "длинный и клетчатый" предстанут в качестве вторичной номинации и будут выполнять эстетическую функцию, уже представляя собой негативную оценку персонажа. Причинность негативного восприятия можно объяснить тем, что автор использует для обозначения роста героя не прилагательное "высокий", не имеющее коннотативного значения, а прилагательное "длинный", которое не применимо для обозначения роста, разве что в грубом, просторечном варианте. Таким образом, это слово приобретает в данном контексте эстетическую значимость и образность. Подобным же образом объясняется употребление прилагательного "клетчатый" в качестве вторичной номинации. "Клетчатый пиджачок" во времена автора носили щеголи и франты, он был символом особого лоска, но чаще всего среди людей, носивших подобные вещи, встречались личности с нехорошей репутацией. Исходя из этого, понятной становится причина, по которой автор одевает своего героя в "клетчатый пиджачок", а позже и вовсе называет "клетчатым гражданином":

"Рукопожатия не было. Зато развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвав себя "ихний помощник"" [3, 120]. И, действительно, представление, сложившееся у нас от первой встречи с Коровьевым на страницах романа, оправдывается его дальнейшими поступками. Лишь в конце романа он меняется, превращаясь в фиолетового рыцаря, но даже к этому автор нас готовит, приводя сцену, где Гелла обращается к нему: "Рыцарь!". Это скорее первичная номинация, поэтому можно предполагать, что его истинный образ, именно, рыцарь. И это тоже эстетически значимая номинация, подготавливающая к дальнейшему превращению персонажа и придающая некоторый возвышенный оттенок герою. И, если в начале по отношению к Коровьеву в описаниях используются слова с уменьшительными суффиксами, как бы с пренебрежением, "усишки у него, как куриные перья", "глазки маленькие, иронические и полупьяные", "брючки клетчатые", "стеклышко пенсне" и "жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок", то в конце он описывается в другой форме:

"Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся в переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом" [3, 365]. Если говорить о первичной номинации героя то известно, что Коровьев-Фагот – старший из подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилии Коровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого "Упырь" статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образами произведений Ф.М. Достоевского. В эпилоге "Мастера и Маргариты" среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы "четыре Коровкина". Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", где фигурирует некто Коровкин. И еще ряд рыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипами Коровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова – слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника и пьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. И это повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента и предстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно, перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего, объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые против своей воли запели хором, управляемым Коровьевым, "Славное море священный Байкал". Фагот (муз. инструмент) изобретен итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием (в романе выделяются три мира, и представители каждого из них вкупе образуют триады по внешнему и функциональному сходству). Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич (первый помощник профессора Стравинского) - Афраний (первый помощник Понтия Пилата) – Коровьев-Фагот (первый помощник Воланда). У Коровьева-Фаота есть даже некоторое сходство с Фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить) [8, 83].

Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Таковы предположения о возникновении первичной эстетически значимой номинации героя и всей номинативной цепочки. Истинное же имя его остаётся загадкой.

В этом примере ярко выражена эстетическая функция номинаций как первичных, так и вторичных, а также слов, которые автор использует для создания образа персонажа, где эстетически значимы даже части слова (уменьшительные суффиксы).

Ещё одним примером номинации, выступающей в эстетической функции, является именование главной героини романа. Первоначально автор представляет читателю Маргариту Николаевну – подобная номинация позволяет говорить о том, что перед нами незнакомый человек. В данном примере речь идёт об упрощении первичной номинации, позволяющем, по мере знакомства с героиней, узнавать её лучше и называть в разных ситуациях по-разному. Такой вывод мы делаем, исходя из эстетического смыслового наполнения именования – обращение по имени – отчеству характерно чаще всего к людям малознакомым или старшим по возрасту. В нашем случае - первый вариант, героиня ещё далека от основного действия романа.

"Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом... Она была счастлива? Ни одной минуты!" [3, 212]. Такой мы встречаем её на страницах романа впервые. Маргарита становится после этого активной участницей действия, теперь события развиваются вокруг этого образа и она предстаёт королевой Марго на балу. Она уже не может быть той Маргаритой Николаевной, какой была раньше, она теперь ведьма. Но с появлением мастера героиня превращается в обыкновенную женщину, нуждающуюся в любви, и автор уже даёт ей самую простую номинацию – Маргарита, она становится ещё ближе читателю. Образ Маргариты важен для романа. Об этом свидетельствует и выбор имени героини, ведь Маргарита - значит " жемчужина ", это уже эстетическая информация, так как слово входит в тематическую группу "драгоценные камни", ну а кроме того, в героине этой очень четко просматриваются черты самого дорогого для М.А. Булгакова человека в последние годы его жизни - Елены Сергеевны Булгаковой [32, 231].

Таким образом, через эстетически значимые номинации можно проследить как персонаж раскрывается перед читателем. Только тогда мы узнаём героиню по-настоящему, когда она становится Маргаритой. Этой номинацией автор показал её близость читателю и простоту.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод: номинации в романе имеют эстетически значимую смысловую наполненность, они являются очень важными элементами художественного текста, когда выступают в эстетической функции, отражают оценку героев автором. Подобных примеров эстетически значимой номинации в романе очень много, практически к каждому из героев можно применить такой анализ наименований с точки зрения эстетической функции слова. Но помимо эстетически значимых номинаций в романе можно выделить и особенности пейзажных зарисовок в эстетическом аспекте.

2.2 Эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе

Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" - сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что нетрадиционное значение в романе играет пейзаж. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в "Мастере и Маргарите" является частью его вне сюжетного строения: пейзаж играет чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как и в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма, эстетически воздействуя на читателя, тогда через описание пейзажа автор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И. Тургенева, романы Л. Толстого и станет понятно, что без пейзажа просто немыслимы произведения наших классиков.

Но в романе "Мастер и Маргарита", романе нового ХХ века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя задачами значение пейзажа не исчерпывается [17, 17].

Мы поставили своей целью проследить эстетическую функцию пейзажа в романе. Это позволит нам увидеть и содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Помните ли вы этот закат на Патриарших? Солнце, которое, как живая и беспощадная сила, затопив Москву зноем, само изнемогло от жаркой своей работы и устало валилось на Садовое кольцо? И эту зловещую музыку безлюдья, предвещающую появление на сцене загадочного консультанта: "…никто… никто… пуста…". Здесь каждое слово на точном своём месте. Скажите: "аллея была пуста" – и сразу погаснет магический свет, идущий из глубины фразы, всё станет обычным, заурядным. "Пуста была аллея" – тут что-то загадочное, недосказанное, а в слове "пуста" – гулкая глубина и угроза.

Вот из этого-то сухого зноя должен "соткаться" пристрастный господин – берет, заломлен на ухо, одна бровь выше другой, трость, глаза разные.… А рядом с этой мистической и волнующей загадкой – жанровая натура, быт, юмор, точность обыденных подробностей вплоть до физиологии ощущений томительного жаркого городского дня. Двое московских литераторов, ищущих тени под липами, и – тёплая апельсиновая вода в киоске и мучительная от неё икота.

А потом – странный разговор на скамейке, и с удивительной плавностью, почти без толчков и внешних скреп, повествование переходит в иной регистр: "В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат" [12, 286].

Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего, и кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но видение Берлиоза, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнёт развиваться с его участием. Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: "… и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело ещё приблизится к наивысшей точке… " Пейзаж, таким образом, участвует в определении границ художественного времени произведения, коими оказываются метафорически понятые "утро" и "закат" времён. Таким образом слова приобретают эстетически значимую смысловую наполненность. Каждое из них своеобразно выступает в эстетической функции, становится ясно, что Булгаков не случайно избирает в своём произведении именно эти периоды суток, наполняя их эстетическим смыслом[28, 123].

Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской всё происходящее ведёт Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: "Бессмертие… пришло бессмертие…" "Чьё бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепёке". Более того, пейзаж даётся сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: "тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рёв, визги, хохот и свист". Приведённые примеры свидетельствуют о том, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства. Немаловажную роль в пейзаже играют символичные образы луны и солнца – это не просто слова, обозначающие два светила дневное и ночное, но и слова, выступающие в эстетической функции и играющие роль символов света и тьмы [18, 257].

Солнце – привычный символ жизни, радости, подлинного света – сопровождает Иешуа на крёстном его пути как излучение жаркой и опаляющей реальности. Напротив, луна – это фантастический мир теней, загадок и призрачности – царство Воланда и его гостей, пирующих в полнолуние на весеннем балу, но, кроме того, и холодящий свет успокоения и сна. А вместе и дневное и ночное светила – два единственно неоспоримых очевидца и того, что произошло и неведомо когда в Ершалаиме, и того, что случилось недавно в Москве. Ими ознаменована связь времён, единство человеческой истории [3, 288]. Речь идёт о том, что солнце и луна – полноправные участники происходящего, более того, именно они указывают на характерный параллелизм событий в Ершалаиме и Москве. Солнце - податель света – сущность Божественная. "Я свет миру", - говорит Спаситель. Луна – лишь отражение этого света, она не светоносна, Воланду свойственна именно эта сущность. Так, образы луны и солнца важны в романе не только как атрибуты пейзажа, но и как важнейшие эстетические и символические характеристики событий произведения. Булгаков показывает обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, солнечное и лунное, отраженное, так что все пейзажи, оказывается участвуют в выяснении истины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа [15, 34].

Не случайно самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа: "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его ". В этом пейзаже важно всё, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но кажется самой важной музыка, потрясающая проникновенная интонация, проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадываться, но печаль прощания с землёй, на которой страдал и которую без меры любил, наверное, можно передать такой глубокой элегией. Причём эти строки, кажется, соединяют в одно разные наши размышления о роли пейзажа. По существу, обращение с обязательным для крупномасштабной прозы явлением перерастает традиционные рамки. Слова, употребленные в данном контексте, выражают эстетическое восприятие мира писателем, они отражают сущность мировоззрения автора, где каждая деталь эстетически значима.

Кроме того высокой эстетической образностью наполнены слова в лирических авторских отступлениях, там, где появляется образ самого автора. Вспомним хотя бы фразу из второй части романа: "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь! " [3, 211].

В этом примере автор напрямую заявляет о своём присутствии в действии романа, тем самым, пытаясь показать, что он может привести читателя к самым важным событиям. Здесь мы отмечаем эстетическую значимость слова "тебе". Автор обращается к читателю личным местоимением второго лица единственного числа, он не использует более уважительные формы, а это можно понимать как желание автора быть для читателя другом. Кроме того, автор доверяет читателю и видит в нём близкого человека, понимающего все мысли автора. Так даже местоимение в контексте художественного произведения становится эстетически значимым.

Ещё одним отражением авторской позиции является высказывание автора о любви устами мастера:

"Любовь выскочила перед нами, как из под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!" [3, 139].

Необычна любовь героев. Любовь с первого взгляда, она поражает героев не как прекрасное видение "в тревоге мирской суеты", а как молния. Именно такую любовь автор и считает настоящей, такой она была и в его жизни. Булгаков избирает для отражения собственного взгляда такой необычный образ – любовь как убийца, подобных сравнений в художественной литературе не встречается. Она поражает "как финский нож", раз и навсегда нанося смертельную рану герою. В этом выражении все слова имеют эстетический смысл, здесь нет ни одного лишнего слова, всё чётко и лаконично. Любовь именно выскочила, то есть неожиданно возникла, но при этом в самый нужный момент (ведь Маргарита была настроена оборвать свою жизнь) поразила героев в самое сердце.

Можно сделать вывод, что и пейзажные зарисовки, и авторские отступления состоят из образных лингвистических средств, выступающих в эстетической функции. Даже те слова, которые не обладали эстетической значимостью приобретают её в контексте романа.

2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа

Страницы: 1, 2, 3, 4