Дизайн

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайн-фирм. В то же время, как ни странно, постановка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового. Практика перестроилась полностью - в дизайнерских отделах и фирмах возникают новые виды работы художника, происходит разделение труда внутри проектирования; не удивительно: персонал отдельных дизайн-фирм превышает сотню человек, а штат крупнейшего в мире отдела дизайна в компании "Дженерал моторс" превышает тысячу различных специалистов. В то же время одна из последних теоретических работ в области дизайна - книга профессора Королевского колледжа искусств в Лондоне Дэвида Пая под названием "Природа дизайна", как и предыдущие работы, описывающие "дизайн вообще", - даже не упоминает об этом. Аннотация к этой книге очень характерна:

"В своей книге профессор Пай задает вопрос, чем является дизайн; что означает функция в научной постановке вопроса; не играет ли экономика более существенную роль, чем технические или физические свойства; и есть ли какие-нибудь ограничения в технике; может ли быть любой дизайн даже в теории "чисто функциональным", чисто утилитарным, ничего не оставляя свободному выбору, искусству. Он исследует эти вопросы детально, без профессионального жаргона, в поисках базисной теории дизайна, который ее еще лишен" (3).

Для того чтобы убедиться, что "природа дизайна", описанная таким образом, по крайней мере не исчерпывает действительного содержания дизайнерской деятельности, достаточно сравнить эту аннотацию с несколькими объявлениями в журнале "Industrial Design".

"Первоклассные, квалифицированные и опытные дизайнеры ищут заказов! Мы создаем концепции, которые ПРОДАЮТ! От отдельных предметов до полного фирменного стиля!"

"Мыслящий дизайнер может анализировать потребности, формулировать и представлять программы и творческие решения и проводить их промышленную реализацию. Ищет разнообразные проблемы в производстве или дизайн-бюро. Шесть лет опыта...".

"Бостонское консультативное бюро ищет опытного дизайнера, имеющего опыт в создании разнообразной продукции - нести ответственность за комплексное решение проекта, включая связи с клиентами" (4).

Десятки подобных объявлений спроса и предложения образуют резко отличающуюся от благополучного образа "дизайна вообще" картину действительных проблем новой профессии. Связь между этими действительными проблемами и "дизайном вообще" оказывается очень сложной, далекой от непосредственной.

Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности. Единственным выходом в подобной ситуации является многослойный анализ деятельности во всех ее проявлениях - без этого анализа у исследователя просто нет средств для того, чтобы понять, с каким явлением он все-таки имеет дело. Мы постараемся понять в дальнейшем, что сделано в этом отношении в западных концепциях дизайна, здесь нам важно лишь очертить всю сложность проблематики профессиональной деятельности художников-проектировщиков. Согласно традиционным представлениям такая деятельность существовать не может, но раз она все же существует, значит, представления нужно довольно радикально переосмысливать.

Какие бы то ни было статистические исследования фактографического материала дизайна оказываются очень трудными и, главное, мало эффективными. В самом деле, количество дизайн-фирм подвержено непрерывным колебаниям. Возникают новые, ликвидируются фирмы, возникшие два-три года назад, и только несколько десятков фирм, ядро которых сложилось еще в 30-е годы, успешно разворачивают свою деятельность, приспосабливаясь к меняющимся условиям с завидной гибкостью. Количество дизайнерских отделов промышленных предприятий в последние годы постоянно возрастает, но зато эти отделы непрерывно реорганизуются, меняя фронт задач, вступая в сложные отношения с независимыми дизайн-фирмами. Двигаясь в материале практики самого дизайна, взятой изолированно от связей с другими элементами социального целого, мы непрерывно наталкиваемся на "противоречащие" друг другу факты. "Противоречащие" взято в кавычки, потому что в уровне непосредственного рассмотрения практики дизайна чрезвычайно сложно установить - в одной и той же плоскости лежат внешне противоречивые явления или в разных. Так, в оценке роли и места дизайнера в иерархии управления капиталистического предприятия можно легко выделить совершенно различные позиции: в одних случаях эта роль расценивается очень высоко, в других - он выступает лишь как рядовой служащий фирмы.

Вот одно из объявлений в том же журнале: "Иногда и дизайнеры приходят в замешательство (перед сложностью проблемы. - В. Г.). Когда это случается, обратитесь в "Алюминиум компани оф Америка". Опытные, дизайнеры АЛКОА могут перевести ваши идеи в рабочие решения. И разрешить ваши проблемы одним четким ударом" (5).

В то же время ряд промышленных фирм и дизайнеров, обслуживающих эти фирмы (это уже несколько неожиданно), стремятся изобразить функцию дизайнера в наиболее прозаических тонах, намеренно снимая ореол легендарности вокруг новой профессии.

"Нельзя допустить, чтобы наш комплекс неполноценности (речь идет о высшей промышленной администрации В. Г.) привел к тому, чтобы он (дизайнер) придавал слишком уж большое значение своей функции". Это отрывок из речи на Лондонском конгрессе дизайнеров (6).

"Мы еще не избавились от культа великих дизайнеров "- отрывок из другой речи. Одновременно крупнейшие дизайнеры-консультанты, руководящие известными дизайн-фирмами, стремятся сформулировать сумму задач дизайнера в категории "философии управления", претендуя на то, что дизайн может монополизировать право на ключевые решения в перспективных программах производственной и непроизводственной деятельности промышленной или государственной администрации. Опять-таки непонятно, об одном и том же или разных "дизайнах" идет здесь спор.

Общую картину дизайна еще более осложняет то обстоятельство, что дизайн (какой бы вид дизайна не скрывался за этим понятием) фигурирует не только в сфере товарного рынка и товарного потребления, но и в сфере культуры. Продукты дизайна обладают известной автономностью от деятельности художника-дизайнера, вызвавшей их появление, поэтому появляется возможность рассматривать их в "чистом виде" и проводить особый, искусствоведческий анализ продуктов дизайна. Один и тот же продукт, одна и та же вещь при этом могут выступать в различных ролях, выполнять разные общественно-культурные функции. Так, промышленные продукты оказываются в одном ряду с произведениями искусства в экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке или в экспозиции "Человек-творец" Монреальской ЭКСПО-67. Здесь уже эти продукты выступают не как товары и не как утилитарно-полезные предметы, а как культурные ценности, к которым приложимы все средства оценки их эстетического восприятия. В результате специального искусствоведческого анализа появилась возможность выделять, а вернее, создать особый уровень рассмотрения проблематики дизайна. В этом уровне происходит фактическое отождествление продуктов дизайна и продуктов современного изобразительного искусства. Это отождествление произвольно, потому что оно не выводится из определенной социальной концепции дизайна и искусства, а следует из "очевидного" совмещения двух видов деятельности на том основании, что и ту и другую осуществляет художник. Зато это отождествление позволяет приложить к дизайну аппарат сравнительной оценки произведений искусства, выработанный профессиональным искусствоведением и попробовать определить неизвестное через известное.

Для того чтобы продукт дизайна мог рассматриваться по ценностным критериям произведения искусства, необходимо в результате формально-стилистического анализа раздвинуть ценностный ряд (создаваемый в системе искусствоведения), в котором произведения искусства располагаются в своеобразной иерархии; внести в этот ряд продукты дизайна и создать новый, расширенный ряд.

Такая операция достаточно соблазнительна и уже в значительной степени завершена. В результате ее проведения удается провести определенную формальную систематизацию продуктов дизайна. В результате возникло представление о "стилях", которые последовательно проходит дизайн в своем, поступательном движении. Джексон насчитывал шесть таких "стилей", другие авторы насчитывают больше или меньше (7). Количество вычленяемых "стилей" в данном случае не имеет значения. Важно, что по видимости классификация такого рода выступает как результат обобщения практики дизайна. В действительности, это совершенно особенное обобщение, которое существует исключительно в срезе художественной культуры, это особая система оценки продуктов дизайна, в целом не совпадающая с системой оценки этих продуктов в сфере массового потребления. Особый уровень рассмотрения при заданной системе классификации, если есть еще информация о времени и источнике происхождения того или иного "стиля", позволяет строить определенные предположения о тенденции развития, фиксировать пути заимствования и регистрировать изменения. Однако при этом способе рассмотрения дизайн выступает как изолированный феномен, обладающий внутренними скрытыми закономерностями, его изучение сводится к каталогизации.

Несовпадение искусствоведческого уровня оценки, при котором каждый частный образец соотносится с определенными ценностными идеалами, с коммерческим или профессиональным уровнем оценки, можно легко показать на примере других рекламных объявлений. На этот раз это реклама из респектабельного журнала для интеллигенции и снобов "National Geographic".

"Зенит" - телевизор с цветным изображением высшего класса. Дополнительная забота видна и в элегантности тщательной обработки корпуса - как в этой модели "Марсель 9345" с Настоящим Французским Провинциальным Стайлингом".

"Часы Риджуэй - мы вам покажем множество размеров и стилей на выбор".

Нам придется специально останавливаться на том, что продукты дизайна, оцениваемые в срезе элитарной художественной культуры, одновременно - и это имеет гораздо большее значение для развития дизайна - выступают в уровне массовой культуры и в значительной степени (особенно в американском дизайне) зависят от стандартов этой массовой культуры с ее вещным и зрелищным характером. Овеществленный характер современной западной цивилизации, технологической и вместе с тем потребительской, приводит к тому, что коммерческие дизайнеры (хотя слово "коммерческие" излишне, потому что другого дизайнерского проектирования, кроме части студенческих работ, обнаружить не удается) формулируют задачи проектирования в категориях жизни вещей. В отличие от искусствоведов в дизайне эти проектировщики мало заботятся о проблемах выдержанности "стиля".

"Машина должна выглядеть воодушевленной, молодой и красивой" - так описывает задачу на проектирование "Мустанга" руководитель службы дизайна компании "Форд" Жан Бординат. - Это должна быть не спортивная машина, а "спортивно выглядящая" машина. Художник Бординат формулирует предельно краткую оценку "хорошего" продукта, не имеющего связи с требованиями к идеальному дизайнеру, которые мы перечислили раньше.

"Хороший" автомобиль (Бординат сознательно ставит кавычки) - это автомобиль, который может быть изготовлен, собран и продан в большом количестве" (8).

Поиск формы "жизни" продукта как основную задачу дизайнера формулирует представитель службы дизайна компании "Лорьер":

"Искать образ магазина, характер магазина, индивидуальность магазина - мистические ингредиенты, которые приводят к тому, что покупатели предпочитают один супермаркет другому" (9).

В то же время отнюдь не представитель искусствоведческого направления критики дизайна, а руководитель одной из наиболее активных фирм коммерческого дизайна Эллиот Нойес вводит неожиданное определение дизайна:

"Дизайн - это средство, пользуясь которым можно воспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которым, можно выразить себя для других" (10).

Начальник проектного отдела той же фирмы Бевилакуа несколько расшифровывает эту загадочную фразу: "То, что представляется нам здесь очень важным, то, чем мы стремимся жить и работать, это представление о дизайнере как профессионале, работающем по профессиональным стандартам, а не создающим просто обслуживающую организацию для промышленности" (11). Здесь происходит утверждение общезначимости, самоценности дизайна как профессиональной деятельности художника, а не как службы, но насколько соответствует это утверждение действительному характеру деятельности фирмы?

Представитель другой известной фирмы коммерческого дизайна Мартин-Марона утверждает в своей филиппике против некоторых дизайнеров: "Слишком много дизайнеров уклоняется от ответственности в современном нам обществе... Попросту не хватает честных дизайнеров. Честность, объективность и долг должны быть равноценны профессионализму. Слишком много существует так называемых профессионалов, которые хотят приспособить свои идеалы, свою этику к прихотям клиента" (12).

При всей разнородности приведенных выше высказываний практиков дизайна их самих объединяет один общий признак: безотносительно к направленности формулировок все перечисленные выше специалисты составляют высокооплачиваемую и преуспевающую элиту профессионального дизайна. Естественно возникает предположение, что характер высказываний не имеет существенного отношения к характеру и методу выполняемой работы, создавая реноме "независимого" дизайнера.

Уже краткая интерпретация фактографии дизайна позволяет увидеть всю сложность и противоречивость его актуальной проблематики; очевидно, что мы имеем дело с многослойным явлением, анализ которого представляет достаточно трудную задачу.

Несомненно, что отсутствие цельного анализа дизайна как деятельности во всех ее компонентах (включая методы и средства собственно дизайнерского проектирования, продукт деятельности, людей, эту деятельность осуществляющих, и способы организации деятельности) приводит к тому, что дизайн в значительной степени остается явлением мифическим. Нашей задачей является очищение действительного содержания дизайна от внешних наслоений и одновременно попытка выяснить, чем является и какую роль выполняет специальная теория дизайна, создающая свой особый уровень реальности дизайна, развивающийся по своим внутренним закономерностям. Можно было бы попытаться резко развести две эти задачи: сначала исследовать собственно практику дизайна, потом - его теорию. Однако, хотя такая операция вполне возможна, она неизбежно исказит действительный характер материала. Теоретический уровень дизайна может быть выделен как самостоятельное явление, но одновременно через мышление дизайнера, через методы решения задач и аргументацию этот теоретический уровень оказывает прямое и непосредственное влияние на осознание дизайнерской практики. Мы уже упомянули, что за полвека развития дизайна в его коммерческих формах теоретическое рассмотрение его проблематики практически не изменило своего характера. Уже это позволяет предположить, что в силу особых причин влияние определенных теоретических концепций на мышление практиков оказывается сильнее, чем влияние практики на теорию.

Теоретический уровень непосредственного отношения к дизайнерской деятельности специалистов, которые ее осуществляют, имеет сложное внутреннее строение; в нем особым образом соединяются противоречивые (в формально-логическом смысле) представления, поэтому легендарное, мифологическое описание дизайна обладает огромной живучестью.

Как и всякий фольклор, профессиональная идеология дизайна формируется сложным образом. Сначала первые рефлективные представления проектировщиков о своих задачах оформляются в целостный во всей своей противоречивости образ деятельности. Затем этот целостный образ расчленяется авторами теоретических концепций на части, и на основе каждой из этих частей выстраивается более или менее стройная система рассуждений, конструируются различные "дизайны". На следующем этапе происходит любопытная операция - выработанные теоретиками концепции как бы "свертываются" в афористическую форму и в таком виде ассимилируются идеологическим уровнем профессии. Концепцию от легенды отличает большая внутренняя строгость и естественная фрагментарность по отношению к целому. При этом, конечно, достигается большая конкретность разработки частных вопросов. В сумме различные концепции создают особый уровень идеологии деятельности, особое описание деятельности художника в системе проектирования, представляемой по-разному.

Диалектическая логика требует брать предмет исследования в его развитии, и это требование определяет структуру книги - нерасчлененные представления о дизайне (легенды), теоретические концепции, практика, теория, снова практика, но уже представленная через теорию. В. И. Ленин писал: "Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и "опосредствования". Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения" (13). Это общее методологическое требование к исследованию любого общественного явления, естественно, полностью применимо к анализу дизайна. Практика современного дизайна не дана нам непосредственно. Как мы отмечали, она уже "профильтрована" через установки и пристрастия зарубежных специалистов. Концепции дизайна являются тем самым важным аспектом его самодвижения, принципиальной формой его "опосредствования", только рассмотрев их совокупность, мы получаем возможность двигаться дальше.

Поэтому следующая степень нашего исследования дизайна - это общая картина зарубежного дизайна, создающаяся из частных теоретических концепций.

ДИЗАЙН В ТЕОРИИ

Литература о дизайне не очень велика и предельно разнообразна, поэтому мы имеем возможность представить все основные точки зрения, которые выработались в ней за последние десятилетия. Достаточно часто к этой литературе причисляют статьи и книги, написанные, начиная с конца прошлого столетия, на темы промышленного, прикладного и декоративного искусства. Этот подход имеет свои основания: многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия. Однако первые книги, целиком посвященные становлению дизайна, фактически вобрали в себя все, что было наработано раньше; поскольку мы не ставим задачей подробное изложение истории становления дизайнерского проектирования, то, сознавая, что многие утверждения родились значительно раньше, мы можем временно игнорировать их. Такой подход возможен еще и потому, что литература по дизайну становится "массовым" явлением лишь с 30-х годов нашего столетия; с этого времени развертывается веер противоречивых позиций, оформляется независимый и одновременно связанный с практикой дизайна уровень его теоретических описаний. Объем литературы о дизайне не настолько еще велик, чтобы строить ее типологию, компоновать группы авторов по общим признакам. Сейчас нас вполне устраивает ее пестрота.

Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом.

1.      ГЕРБЕРТ РИД

Рид посвятил проблеме дизайна только одну книгу, однако эта книга вот уже более тридцати лет остается первой позицией в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать значительное влияние на формирование дизайнерской идеологии. Первое издание книги "Искусство и промышленность" вышло в свет в 1934 году, четвертое - в 1956 году.

"За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна, нельзя сказать, чтобы существенно изменились" - предисловие к третьему изданию.

"Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений текст остается тем же самым" - предисловие к четвертому изданию.

Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.

Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: "Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства" (1). В оригинальном тексте стоит не "создать", а "выдумать", и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.

Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым - оценка способности машины создать произведение искусства.

Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их "абстрактными" формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств особого прикладного искусства. Существенно расширяется содержание искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид "абстрактное искусство" в общую систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого класса изделий все профессиональные средства, отработанные на анализе произведений "гуманистического искусства".

Теоретическая часть книги Рида построена на основе свободного сопоставления различных заходов, движения в разных уровнях рассмотрения, что в результате должно привести к выводу, по всей видимости, заранее установленному более или менее интуитивно. Рид не только описывает дизайн в категориях искусства - он создает теоретическую работу о дизайне методом искусства.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16