Зарубежное искусство второй половины ХХ века

произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой

буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е

нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так

говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом

культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека

будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства

XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и

своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше.

Дали писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим

величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его

своим величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним

из девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это

Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные,

разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев,

спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться

правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит

об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма

своеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по

причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я

ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику

поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице"

Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной

капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню,

создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту".

Сюрреализм Сальвадора Дали

Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое

творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился

Дали. Сюрреалист до мозга костей,

18

движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную

свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил,

что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом

творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или

преемственности".

Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни

политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего

другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в

нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека

его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция

("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо

войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест")

и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св.

Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И

почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее

практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его

личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был

сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все,

что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое

сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и

почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей

радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких

оговорок (как у Дали), вызывает протест.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно,

парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами,

ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к

политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к

картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности.

В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все

на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются

на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты -

всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни

синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об

искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так

и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал

"музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить

исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего.

Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его

всерьез отрицать и опровергать.

Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и

иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод

творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный

эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно

испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя

несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых

амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен

для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого

"благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры.

Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение

традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и

неверие в него.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует,

причем привлекает и молодых художников.

19

МУЗЫКА

Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами,

описать все направления, течения и ответвления в одном реферате не

представляется возможным. В астоящем реферате я решила осветить развитие и

течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого

временного периода, либо наиболее близкими для меня лично.

Повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят

лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный

факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового

Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество

джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в

основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не

достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде

довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через

десять лет его стали

исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его

уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как

самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства.

Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени

отдельные формы джаза становились популярными: так было с “джазовой”

музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем

“ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не

имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом

“псевдоджазе” - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие

элементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие

такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз -

тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает

сколько-нибудь широкую популярность.

Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную

музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и

телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки

заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что

именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга

спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам

этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же

ситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”.

Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и

простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой

работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого

феномена в музыке и его развитие.

В становлении джаза выделяют три периода:

1) зарождение классического джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.

Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период,

т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь

осветить в этой работе.

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане,

откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-

Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время

ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение,

что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах

Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что

родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый

Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой

и танцами. Веселый, шумный, пестрый,

20

он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал

негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге

США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане

сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура,

средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как

способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр

моральных и материальных ценностей мира.

На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную

диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в

глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас

опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло

сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же

проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это

обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не

развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.

Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим,

политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока

стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчки

развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х

годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание

вообще изменилось в корне (каких только эффектов не

подсоединяется сегодня к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще

появилась музыка, полностью исполняющаяся электронной аппаратурой).

Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть

радиоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество.

Экономическое развитие поднимает уровень развития граждан, а следовательно

поднимает их образованность и у них появляется больше свободного времени,

которое можно посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и

обеспечение работой музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа

«Sepultura», будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была

малоинтересна, но как только они переехали в США они сразу же приобрели

статус супергруппы.

Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в

нем проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и

появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания

отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем

слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития

сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой

музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.

Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в

джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас,

лишь в 50-х годах.

Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и

белых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные

предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри

- каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ

повиноваться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ

безусловно принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были

подготовлены к такой музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз,

который крутили на местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной,

их заговором против родителей, не признававших цветных.

Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку

и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские

пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежды и

мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу

подростков к «другой» музыке первыми заметили

владельцы небольших студий грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные

к риску,

21

нежели фирмы-гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где

записывались чёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым

кантри-энд-ветерном (и наоборот), то эти направления стали сближаться.

Новое поколение охотно приняло это сближение. «Растление вкусов»,

«музыкальный ширпотреб», «потакание самым низменным инстинктам», - сетовали

музыкальные критики (и в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо

истинных звезд, тогдашней волной было вынесено на поверхность и много

мусора).

В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так

же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже

на разных волнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую

музыку и наоборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и

бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти

культуры. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по

имени рок-н-ролл.

Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом

пронесся по мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его

был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и

Пола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей

ненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться:

похоже в музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет

рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и

культурную силу.

К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение.

Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие,

надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут

горизонты этого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом

невыплаченных долгов - они принесли с собой страх перед атомной войной и

грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто

растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети

подвергли сомнению моральные и

политические устои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отражение

в их музыкальных пристрастиях.

Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же

включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк

обрел и новую свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени

Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего

голову беспокойного поколения.

Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу

же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым

предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей

приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой

прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой

иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколение не

имело еще своего собственного, уникального голоса.

Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе,

далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн,

управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под

названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только

отзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз»

бурлила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то,

чего он до сих пор был лишен.

Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в

питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70

миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно

навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между

эпохами и поколениями.

Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории,

узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой

пастве короткую

22

программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав гитарные

завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже вливалась

живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание молодежной

культуры, изменили звучание рока и направление его развития, открыли

принципы, которые являются основополагающими и сегодня.

Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в

популярности повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную

возможность обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют

всех. Связка «Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже

она не исчерпывала собой весь размах молодежного движения.

Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула.

Десятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал расовых

столкновений, и музыка соул - вместе с такими гигантами джаза, как Майлз

Дэвис, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, - вышла в авангард

этой борьбы; гордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в

полной мере. Черная поп-музыка сделала такие заявления о расовом

освобождении, о которых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но,

может быть, главной победой того времени стало слияние двух культур: белой

и черной. Это был яркий, праздничный, слегка сумасбродный союз, для

которого, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке

воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости.

Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз»

объявили об окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966 году

Боб Дилан попал в автокатастрофу и на целый год был выключен из творческого

процесса, в 1967 году за хранение наркотиков были арестованы Мик Джаггер,

Кейт Ричардс, Брайн Джонс - члены группы «Роллинг Стоунз».

Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто

утопическое: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала

своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви провозгласили

опять-таки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6