Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

«Псковские иконы «Сошествие во ад»^2

^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись

надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,

мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному

месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и

несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля

рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда

оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли

стать причиной такой переделки.

В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот

факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными

святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний

регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых

и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми,

событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает

«собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в

сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного

ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь

несамостоятельными частями так же страдающего целого.

Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой

организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии

сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам

пространственной организации.

Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что

она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения

данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных

категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано

архитектурой.

Композиция

Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых

верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от

нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный

ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.

На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две

уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все

пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы.

Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости,

могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе

это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями,

воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают

это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на

заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не

прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями

иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой

панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину

этой иной реальности.

Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся

симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос

держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов,

рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность

иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами

соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое

построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной

фигуры», и то, что оно «полюбилось станковистам Пскова и

неоднократно воспроизведено...»^3.

Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н.

Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о

том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад»,

принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XV веком, позволяют

проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит

педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел

целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему

композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго

продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.

Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или

динамичную. В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения

движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие

праведникам. Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении

Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся

воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на

фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего

подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на

^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник

Д.Р.И. 1980. С. 106

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.

^3 Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона

«Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура

Пскова. 1968 М. с.111.

^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.

правой ноге Христа, и их отражением в негативе - тенями складок,

начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне

и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета. Этот главный

мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в

распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая

группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой

группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения,

тогда как взгляды праведников левой группы горизонтальны. Эти взгляды

кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и

заставляют и взгляд зрителя повиноваться общему для всех присутствующих

направлению. Кроме того, такую же, или очень близкую направленность

подчеркивают основные света на одеждах: пробела на коленях и левой руке

Евы, на коленях Адама и на его правой руке, а также на одеждах, покрывающих

правые руки пророков, стоящих за Адамом.

Христос представлен в пограничный момент истории космоса и

человечества: Бог только что спустился в глубины ада, в ту самую

пропасть, куда пал отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по

ветру край одежды еще не успел успокоиться, он еще парит за

спиной, обозначая для нас стремительность приземления. В то же самое

время левая опорная нога уже начинает переориентацию корпуса на

движение вверх, правая нога, чуть ступившая на стену ада и готовая

оторваться от нее в любой момент, находится в промежуточном состоянии:

физически она еще касается стены, неся на себе еще и вес Адама, но по

законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх.

В адской бездне, справа, указующий жест предводителя персонажей,

пока не идентифицированных специалистами, направляет наш взгляд

вверх, тогда как в левой части, связывая цепями и побивая сатану,

ангелы опрокидывают его лицом вниз^1.

Основная проблема противоречивости динамики, заложенная в иконе,

заключается в противопоставлении стремительного порыва вверх нижней

части фигуры Христа, и некоторое вынужденное запаздывание в этом

движении верхней части Его тела, проявляющееся в наклоне вперед,

отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

Адам и Ева на первом плане несут функции связующего звена между

статично расположенными в иератичном порядке фигурами праведников и

фигурой Христа. Воскресение Адама и Евы из смертной сени дает нам

образ всеобщего Воскресения в конце времен, праведники же, в данном

случае есть лишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто

смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны

^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и

древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.

это - жаждущее освобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу

его бессмертное творение, а с другой - косная и тленная материя, «персть

земли». Несмотря на то, что правая нога Адама покоится на стене,

окружающей адскую пещеру, суммарным движением корпуса он пересекает

границы мандорлы и первый устремляется за Христом ввысь. Нельзя даже

сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимает от

Христа или его собственный порыв.

Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с

близкими по цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы,

то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно^1.

Цветовая активность воздействия ее фигуры почти тождественна активности

фигуры Христа, разница проявляется лишь в размерах и в различном по

композиционной значительности расположении. Это связано безусловно с ее

ключевой ролью в Грехопадении человека. Ее поза говорит о сомнениях, и

неоднозначности восприятия события.

Можно сказать, что в иконе (если пока не принимать во внимание

адскую бездну) представлено четыре разных состояния материи - стена

под ногами и горки над головами праведников находятся в состоянии покоя,

сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева

изображены в стремительном порыве поступательного перемещения к центру и

вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретной

ситуацией и местными пространственными условиями. Динамика фигуры Христа

- другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в

которой живут остальные герои, но на реальность по собственному замыслу

творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играют для

него никакой роли. Он здесь постольку, поскольку предречено его

Сошествие. Христу принадлежит центральное и главное место в иконе.

Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в

рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом.

Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы^2, а широкая

темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными

херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная»

мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне

слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в

небо, в рай^3. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе

огромную смысловую нагрузку, одно из средств демонстрации

исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально

вытянутая форма создает наилучший фон -

^1 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 12.

^2 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 19.

^3 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 20.

фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно

возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в

вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту,

как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы».

В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают

сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей

однозначно не идентифицированных^1. Общее движение этой части

изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто

указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и

падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов,

движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема

направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана

таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения

описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в

правый нижний угол.

Сама пещера адской бездны изображает пустоту и «тьму

кромешную»^2, но с другой стороны стена, на которой стоят люди,

вздымается вокруг этой пустоты вполне ощутимым тектоническим

подъемом. Происходит искривление пространства, и вздыбившийся над адом

участок земной коры начинает выпирать на зрителя. Это

пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном

случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и

Земля. Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят

невиданные явления. Вполне очевидно, что такие космические события не

могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной

организации изображения. Традиционная перспектива не может быть применена

для изображения коллизии нарушения «устоев Земли». Живописное

пространство иконы в нашем случае не просто наступает на зрителя, что

было бы обычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его

восприятию оба диаметрально противоположных мира Вселенной.

Перспектива была бы возможна там, где события происходят в нашем мире,

или хотя бы подчиняются его законам. В данном же случае изображается

неизобразимое, и в рамки перспективного построения не смогло бы

вместиться столь масштабное содержание. Этот прием призван подчеркнуть

кроме метафизического значения ада как владений Сатаны еще и реальность

возможности размещения умерших в его объеме. Пустота и эфемерность

пространства бездны получают измеримость и весомость за счет массы,

материальности, в ней находящихся. Пустота оживляется и облагораживается.

Движение ее огромной массы, направленное вверх,

^1 А.Н. Овчинников. Прим. № 38 к «Опыту реконструкции...

^2 И.К. Языкова. Указ. соч. с. 28.

призвано уравновесить стремительность снисхождения Христа. Адская

бездна в иконе контрастно отделена и изолирована.

Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то

же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить

несопоставимость царства тьмы и царства света.

Наличие детально разработанного изображения ада - одно из

принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой

из ГРМ, где ад не выносится в отдельный регистр. Это ведет, с

одной стороны, к некоторой потере монументальности, но с другой и

большей реалистичности.

Если сравнивать первые четыре псковские иконы, то наиболее

композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из

псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней

иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное

действие начинается в нижней половине, основные активные массы

также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа

встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не

ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже

усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент

на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент

подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама

и Евы.

В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки

начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра

икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает

всему изображению принципиально новую пространственную концепцию.

Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь

заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко,

движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже

почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее

так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием

почти исключительно жестами персонажей внизу.

Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из

собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-

первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной

оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское

воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа

предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение

незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма

значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры

Христа и усложнением основного направления его движения движением

небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного

равновесия.

Колористический строй иконы.

Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося

псковскими мастерами^1.

Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов

очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи:

«Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу

цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в

полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к

цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского

письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов,

начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не

природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с

максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено

высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших

особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта

«свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор

пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их

количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда

выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную

структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени

обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить

столь феноменальные результаты.

«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат

старения живописи от химических изменений и многократных поновлений,

которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362.

Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.

Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений

псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М.

1968. с. 121

^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362

^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.

^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.

^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в

изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта

позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри

цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное

использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической

структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест

принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом

виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте,

адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду

избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его

даже в качестве фона^2,.

Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI

столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него

медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные

пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический

состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и

гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с

аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной

красной охре с гематитом^4.

Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей -

глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.

Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для

того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в

чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов -

светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,

^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205.

^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна»

XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева,

ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в.

(ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь

Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель»,

«Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина

«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и

другие.

^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там

их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно

уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном

храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она

будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но

либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать

иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность

композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы

находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в

других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.

Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих

других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как

правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если

мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок

«пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба,

состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься

в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-

размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое -

это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее -

макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все

более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры

материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее

силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры,

потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к

разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых

нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и

праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее

назвать аскетичными.

Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и

света. Логически следуя собственной, не похожей на другие,

колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий,

не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1 требовал

особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа

колористических принципов псковичей это совсем не кажется

удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина

цвета,

^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для

русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.

более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя

этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет

вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми

вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление

моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на

земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати

Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не

дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не

разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.

Псковская школа и столичное искусство.

Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по

поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика

и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно

знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую

анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему

важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами,

обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную

экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от

Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не

копировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой,

мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической

лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...»^2.

Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не

стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот,

сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и

экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам,

гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в

напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи

не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический

и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники

древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии

иконописи. Именно это знание было

^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18.

^2 О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и

его связи с Византией. М. 1980. С. 129.

основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в

иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что

творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем

сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго

последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику

возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов,

позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в

состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не

связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только

воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него

черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и

подвигу»^1.

* * *

Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые

выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к

целому ряду памятников псковской школы иконописи.

Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой

декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в

христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и

каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации,

иконы, утварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-за

теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность

мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо

из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от

других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.

Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения

иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также

составляющих этого интерьера - иконостаса, прочих икон, настенных

декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на

причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и

выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.

^1 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 203-204.

Пока не известно, по какому признаку отбирались «избранные святые», чем

вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.

В рамках настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального

рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть

протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы

осветить нам подробнее эти моменты.

Несмотря на эти белые пятна оригинальность и самобытность псковской школы

заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со

стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно

Псков рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций

Византийского искусства, то сейчас творчество псковских средневековых

художников получает все большее признание.

Примечания.

* ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска

сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег,

паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием

нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех

антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными

утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музей и повторно

в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913

году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталог

выставки. СПб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография); Псковская

икона XIII - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С.

Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил. 14.

** Псковский историко-архитектурный и художественный музей -заповедник,

инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две

накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей

поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантами в

Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А.

Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда

святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н.

Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и

стиль. Вып.1. Псковская школа XIII - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20;

А. Овчинников, Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М. 1971с. 17 кат. 20;

Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта

реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М.

1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24; А.Н. Овчинников. Из опыта

конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

сс. 197- 206; Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство

Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н. Икона середины XVI

века «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. История,

искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская

икона XIII - XVI веков, кат. 30, с. 298, ил. 30.

*** ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая,

из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока.

Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году

из Троицкого собора г. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной

стороне иконы, сделан зеленой краской: «508 - 35 г.». В 1941-1944 гг. Икона

в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедника во

время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая,

незначительные выпадения красочного слоя и вставки левкаса с поздней

живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-х гг. Н.В. Перцевым и

И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи.

Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура

Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси:

находки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов.

Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания.

с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 (

деталь) с. 313; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI

века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82;

Псковская икона XIII - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72.

**** ГРМ, инв. 243336. 54 X 45. Доска сосновая, одна сквозная врезная

шпонка (новая), ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в

собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С.

Рябушинского. В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа. См.: Антонова В.И., Мнева

Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века. Опыт историко

-художественной классификации. Т.2. М. , 1963. с. 40 - 41, кат. 385.;

Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134,

примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 315, кат. 146, ил. 146.

**** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65.

Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: Логинова А.

Древнерусская живопись. Новые открытия. Из частных собраний. Каталог

выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77»

Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50.

Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI

веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века «

Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с.

316, кат. 144, ил. 144.

***** «... Существенные сведения о сущности художественных

принципов псковской школы дает технологический разбор живописи...»

«Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к

пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими

свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных

элементов в единое целое. вся эта многосложная, созданная долгим

созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у

зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие

ассоциации.» - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210.

Библиография

1. В.И. Алпатов. Древнерусская живопись. М. 1978.

2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981.

3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978.

4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II.

5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ

1980.

6. Статья А.Н. Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение». Псковский

извод. Сборник «Древний Псков» под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-

во «Изобразительное искусство», 1988.

7. А.Н. Овчинников Н. Кишилов . Живопись древнего Пскова XIII - XVI

веков. Л. 1971.

8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. Икона Сошествие во

ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея -

заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его

связи с Византией. М. 1980.

10. О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески

христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993.

11. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона

«Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова.

М. 1968. с. 109 - 113;

12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи

второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968.

12. Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль, 1996.

12. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической

интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-

христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994.

14. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 .

Список иллюстраций

1. Икона «Сошествие во ад» из собрания Н.П. Лихачева. XIV-XVI в. ГРМ.

2,2а. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» XIV-XVI в. Из ГРМ.

3. Икона «Сошествие во ад». Вторая половина XV в. Псковский музей.

4. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» конца XV в. из Псковского

музея.

5. Четырехчастная икона из собрания Воробьева. XVI в.

6. Калька-реконструкция четырехчастной иконы XVI в. из собрания Воробьева.

Страницы: 1, 2