Искусство Москвы 17 века

взяв за образец Успенский собор в Кремле.

Но ему не удалось полностью возродить традиции XVI в. и устоять перед

новыми влияниями в кирпичной храмовой архитектуре (огромные оконные проемы

и многоцветные изразцы). К выразительным элементам храмового творчества

второй половины XVII в. относятся многоярусные колокольни, например,

шестиярусная башня Новодевичьего монастыря в Москве.

2. 1. Церковь Покрова в Рубцове

Церковь Покрова построена в середине 1620-х годов. Это была первая

крупная храмовая постройка Романовых, возведение которой приблизительно

совпало по времени с первыми серьезными работами по обустройству их

резиденции в Кремле, связанными с деятельностью представителей европейской

традиции, английских мастеров Христофора Галовея и Джона Талера.

Архитектура церкви Покрова, напротив, целиком принадлежит русскому

контексту и тесно связана с принципами построения художественной формы,

сложившимися в конце XVI в., в "годуновский" период.[5]

Победа 1618 года над Владиславом и Сагайдачным, отмеченная

строительством церкви, в 1620-е гг. воспринималось как важнейшая веха,

означавшая конец Смутного времени. Романовы имели основания праздновать

победу над Владиславом и как общегосударственную (конец Смуты), и как

родовую, романовскую (возвращение Филарета Никитича из польского плена и

временное устранение соперника Михаила Федоровича - королевича Владислава).

Это объясняет появление первого репрезентативного памятного храма в царской

усадьбе, которая ко времени избрания Михаила Федоровича на царство была его

единственной наследной родовой вотчиной в московском уезде.

Храм принадлежат к типу бесстолпных церквей с крещатым сводом,

снаружи отраженном в пирамидальной "горке кокошников", который возник и

получил определенное распространение в последней четверти XVI в, в

"годуновский" период. Таких храмов известно немного - это придел Василия

Блаженного собора Покрова на Рву, старый собор Донского монастыря,

надвратная церковь Происхождения Древ Симонова монастыря и церковь Троицы в

Хорошеве. Вероятно, что к их числу принадлежала также церковь Николы

Явленного у Арбатских ворот, данными об устройстве внутреннего пространства

которой мы не располагаем; однако, судя по известным изображениям ее

внешнего вида, этот храм вероятнее всего должен был быть бесстолпным. Итак,

помимо церкви Покрова в Рубцове нам известно только пять бесстолпных храмов

с крещатым сводом и "горкой кокошников". Все они были построены между 1588

и 1600 гг. Первые четыре из названных храмов относятся к еще более краткому

периоду 1588 и 1598 гг. Идентичность их размеров, конструкции сводов и

некоторых приемов декоративного убранства позволяет объединить эти

памятники в компактную группу, связанную, в первую очередь, единством

конструктивного приема, состоящего в использовании ступенчатых распалубок

крещатого свода, позволяющих повысить его щелыгу. Все храмы связаны с

государственным заказом, и возможно, их сходство было следствием

сознательного повторения образца (придела Василия Блаженного).[6]

Итак, в конце XVI в. в архитектуре Москвы и Московского уезда

возникла группа бесстолпных храмов, перекрытых крещатым сводом со

ступенчатыми распалубками, и увенчанных пирамидальной "горкой кокошников".

С этими памятниками связаны наиболее смелые поиски конструктивного и

объемного решения бесстолпных храмов в конце XVI в. В XVII в. описанный тип

бесстолпного храма не получил развития, будучи вытеснен более простым

сомкнутым четырехлотковым сводом. Единственным примером его использования

вне рамок "годуновского периода" является церковь Покрова в Рубцове.

Ее сходство с перечисленными церквями хорошо заметно при первом же

рассмотрении: церковь увенчана "горкой кокошников" из трех поставленных

один над другим рядов, по три кокошника в каждом. Квадратный четверик

перекрыт крещатым сводом, к нему примыкает трехапсидный алтарь.

[pic]

Отметим основные черты, отличающие церковь Покрова: это приземистость

объемов, крупный размер четверика (внутренние размеры 9*9 м) и постановка

на высоком подклете. Кроме того, в церкви Покрова заметно искажение

пропорций - тяжелый объем основания контрастирует с маленькой венчающей

главкой, а "горка кокошников" вместо вертикальных треугольных имеет

приплюснутые одутловатые очертания. Соответственно происходит

перераспределение акцентов как в интерьере, так и в объемно-

пространственном построении храма.

Одно из важных и наиболее заметных отличий церкви Покрова заключено в

лапидарной трактовке ее фасадов, где используется самый простой набор

элементов, основанный почти исключительно на возможностях кирпичной кладки

(в отличие от изысканных "итальянизирующих" деталей Хорошевского храма).

Законченная композиция, в которой угадывается ее образец - декор

годуновских храмов конца XVI в. - достигается при помощи компоновки

простейших элементов, которые, кроме того, выглядят слишком вялыми в

сравнении с массивным объемом церкви.

Несоответствие декора масштабам здания еще раз убеждает нас в том,

что архитектура церкви Покрова была результатом намеренного воспроизведения

образца конца XVI века силами зодчих 1620-х годов. В зодчестве этого

времени, можно найти аналогии не только пропорциональному строю церкви

Покрова, но, и в еще большей мере - характерным особенностям ее

декоративного убранства. Такой близкой аналогией может послужить

архитектура уже упоминавшейся церкви Николы Надеина в Ярославле. На фасадах

этого храма использованы те же простые трехуступчатые карнизы и архивольты,

что и в церкви Покрова; эти элементы в церкви Николы трактованы так же

вяло, они так же инертны по отношению к плоскости стены, как и в церкви

Покрова. Противоречие между тяжелыми крупным объемом четверика и вялой

непластичной декорацией одинаково характерно для ярославского и московского

храма 1620-х годов. Сходство между ними может подтвердить и одинаковая

трактовка элементов "катушечного" пояса. Кроме того, в обоих храмах

излишняя массивность объемов при рассмотрении извне искупается

пространственностью интерьера.

Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный обетный храм новой

династии, строительство которого в родовой вотчине имело репрезентативное

значение и было связано с идеей утверждения Романовых на троне, был

построен по образцу годуновской церкви Троицы в Хорошеве мастерами артели

во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью, работавшей в

Ярославле в начале 1620 - х годов.

Влияние образца - церкви Троицы - прослеживается в композиции

симметричного двухпридельного плана, использовании крещатого свода со

ступенчатыми распалубками, карнизом на уровне пяты свода и (возможно)

машикулями, завершении четверика "горкой кокошников" с трехчастным

антаблементом в его основании, а также в применении фриза консолей в

карнизе барабана и килевидных кокошников заостренного рисунка в его

основании.

Характерные черты архитектуры 1620- х гг. проявляются в искажении

пропорций, лапидарности декоративных элементов, что определяет излишнюю

массивность и некоторую огрубленность архитектуры церкви Покрова.

Требования заказчика, возможно, проявились в крупных размерах церкви,

постановке ее на подклет и использовании двухярусной крытой галереи.

Если предположение о строительстве церкви Покрова в Рубцове по

образцу церкви Троицы верно, то к ее архитектуру следует рассматривать как

результат уникального сочетания условий заказа и обстоятельств

строительства. Рубцовский храм - единственный известный нам пример церкви

первой трети XVII в., построенной по конкретному образцу конца XVI века,

особенности архитектуры которого поэтому позволяют нам наглядно судить о

том, насколько перерыв в строительстве, вызванный Смутным временем, повлиял

на развитие архитектуры.

Проведенное сравнение не позволяет говорить о значительном забвении

годуновской архитектуры. Напротив, ее приемы и принципы были сохранены, что

позволило добиться достаточно точного повторения не только внешних форм

образца, но и деталей интерьера и конструкции свода. Архитектура церкви

Покрова в Рубцове, связанная с годуновским образцом, сыграла роль одной из

"связующих нитей" между традицией конца XVI в. и зодчеством Романовского

времени.[7]

Однако в 1620-е гг. были потеряны равновесие пропорционального строя

годуновских бесстолпных храмов и цельность системы декора, ориентированной

на итальянские постройки Кремля. Архитектура церкви Покрова демонстрирует

нам утрату актуальности крещатого свода со ступенчатыми распалубками, т.к.

в рубцовском храме не повторена важнейшая черта этой конструкции - ее

вертикализм, а также - исчезновение интереса к "итальянизирующим" элементам

(или утрату способности к их воспроизведению).

Часть 3. Тенденции развития живописи в XVII веке

В живописи того времени все более расширяется тематика, увеличивается

удельный вес светских (исторических) сюжетов, в качестве «образцов»

используются западноевропейские гравюры.

Начало XVII века ознаменовано господством в живописи двух

художественных направлений, унаследованных от предшествующей эпохи.

Названия этих направлений связаны с именами заказчиков и с их

художественными пристрастиями.

Годуновская школа ориентировалась на традиции прошлого, на рублевско-

дионисиевскую школу. Здесь палитра икон и фресок плотная, сдержанная.

Рисунок дробный, композиция перегруженная.

Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры с тщательным

мелким письмом, изощренным рисунком, полихромным колоритом с серебром и

даже золотом.

Элементы из Строгановской школы иконописи получили развитие в

творчестве царских изографов Оружейной палаты, главой которых был Симон

Ушаков (1626-1686). В 1667 году в «Слове к люботщателям иконного писания»

он изложил такие задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с

иконописной традицией, принесенной из Византии вместе с христианством. Одно

из новшеств - светотени, другое - пространственность, перспектива в отличие

от икон более ранних, где тени допускались лишь под ногами парящих над

землею божеств.

В живописи XVII века проявились черты, которые станут присущи

творчеству будущего. Ярче всего это проявилось в искусстве «парсуны» -

изображении реального исторического лица, то есть портрета. Первые парсуны

появляются еще в конце XVI - начале XVII века, но особенно большое

распространение парсунное письмо получило во второй половине семнадцатого

столетия. Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в

обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут на

холсте маслом в западной манере и технике и на доске, что более привычно

для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон Ушаков и менее

известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие. «Парсунное письмо» - первый

чисто светский жанр в русской живописи. Иван Максимов и Дмитрий Львов,

писавшие парсуны, были также и мастерами книжной миниатюры. «Евангелие»

1678 года содержит 1200 прекрасных миниатюр, выполненных этими мастерами.

Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные

художественные силы со всей России. Здесь трудился Гурий Никитин -

вероятно, самый выдающийся стенописец XVII века.

Фресковая живопись в этом столетии переживает последний взлет. Артели

фрескистов насчитывают уже по 50-100 человек с узкой специализацией

каждого. В 1635 году возобновляется стенопись в Троице-Сергиевом монастыре,

а в 40-х - 50-х годах один за другим расписываются храмы Московского

Кремля. Характерной чертой фресковой живописи второй" половины XVII века

стал «бытовизм» - интерес к человеку, к его повседневной жизни. Гурий

Никитин и Сила Савин с артелью в 1681 году расписывают в Ярославле церковь

Ильи Пророка. «Жатва» - фрагмент фрески, где изображены настоящая жанровая

сцена и впервые - русский пейзаж.[8]

С середины XVII века влияния барочной культуры Западной Европы

(которая была уже культурой Нового времени) становятся все более

очевидными.

С присоединением Украины (1654) и части белорусских земель становятся

более активными культурные связи с этими землями, испытавшими сильное

влияние католической барочной культуры. Белорусские мастера были авторами

резных иконостасов и изразцового декора второй половины века.

Во фресковой росписи храмовых интерьеров, которая в XVII веке

сочетается с темперной прорисовкой, активно используются барочные

композиционные схемы, заимствуемые из европейских гравюр (особенно

популярна была "Библия Пискатора").

Возникают новые тенденции в живописи, представленные творчеством

кремлевских мастеров Оружейной палаты Симона Ушакова, Федора Зубова, Иосифа

Владимирова. Для их живописи характерно использование приемов, близких к

нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым явлением стало

написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров).

3.1. Творчество Симона Ушакова

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков

(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им

многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть

художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни

бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им,

очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате

Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы

«всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти

образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».

Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись,

которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее

изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».

Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу

Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля,

пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.

Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в

котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял

себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.[9]

Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой

эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в

то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и

тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи

Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств,

отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во

главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои

знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от

господа бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю...

но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,

которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных

случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных

досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан

не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —

Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов

и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы

строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное

песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова

к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в

собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из

этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от

условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти

классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова

недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной

мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно

правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая

название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту

следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней

части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор,

главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —

собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью

кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях

его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных

политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,

представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей

Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица

Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы

Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые

из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной

живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не

удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение

древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны

некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием

Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова

следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-

«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся

русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и

сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди

сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных

грехов».

3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская

Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века,

руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем

Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной

оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную,

находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание

"отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов.

Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами

плохо читался.[10]

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За

иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе,

закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась

в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда

связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром

князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы,

чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

Страницы: 1, 2, 3