Леонардо да Винчи как величайший живописец

Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти

естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые

проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях,

указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане

наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие

пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна

напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и

в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что

грот –это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а

цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом

сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во

Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо,

несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами

и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в

самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо

исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным

инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому,

нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней

величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной

структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором,

вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся

в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических

значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное

значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей

остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно

также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и

значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно.

«Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно

привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого

явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли,

подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие

геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени,

составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были

свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с

рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и

потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий

в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а

непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого

понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха

подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У

порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча

младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на

Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть

и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку

надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или

пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует

опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить.

Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё

вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем

более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным

основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой

флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска

впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что

вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину

всякого исследования и практического опыта, что пространство является не

абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и

опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку

все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо

назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния,

зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха.

Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с

размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света

и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает

постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к

исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому

зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя

человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются

определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос

ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель

наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия,

словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может,

главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения.

Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.

6.Леонардо в Милане.

Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым

продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии,

прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений,

завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и

первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело

совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью

проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более

не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает

собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников,

последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять

флорентийских художников в различные итальянские государства и таким

образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним

из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по

развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан

плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также

культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по

своей утончённости и творческому заряду.

Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми

скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих

направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой,

естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь

он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную

массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам

строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по

мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из

многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле

оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный

процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная

часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до

космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе

всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления

к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым,

кто проводит научные исследования с особой целью и определённой

методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его

особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его

заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от

трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих

его ум.

Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих

первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и

«Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 –

1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в

натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая,

однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана

французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой

конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.

За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого

стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым

значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и

сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта

Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по

своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная

тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.

С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение:

протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального

момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое

произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи;

известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее

важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае

можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства

и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры,

деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с

современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из

своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.

Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот,

связанных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала

разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена

Вазари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века

начинаются реставрации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и

способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за

исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая

восстановила всё, что поддавалось восстановлению (например, поверхность

стола и фигуру Иуды). Эти реставрации предпринимались администрацией

различных правительств, сменяющих друг друга в Миланском государстве

(сначала австрийского, а в конце XIX века – Королевства объединённой

Италии). Подобное отношение к росписи свидетельствует об её неизменной

славе.

И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания

и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не

считать фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую

роль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое

действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами

по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас

предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI, 21). И сразу как бы нарушается

ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и

пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся

трагедии. Прозрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через

три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине

человеческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии,

пронизывающей всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы,

многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого

шедевра предшествовали различные композиционные решения, и – согласно

Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней

мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил

на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с

каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным

из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке

персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал

Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое

впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из

Винчи.

По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные

им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём

многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо

декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой

росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил

сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми

лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя

нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико

Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её

в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо.

Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил

своим ученикам.

Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний,

приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с

Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за

осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в

своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал

собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме

к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал

заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и

писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо

отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём

работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без

того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля

Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и

младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный

здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое

влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это

произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту

формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно

выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в

живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия,

лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического

соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в

ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития

закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона

Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется,

обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе

не разобщены, как это видится некоторым критикам).

В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников –

Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих

других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как,

например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но

слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта

миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать,

стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и

человека.

6.1.Тайная вечеря.

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году)

доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря

герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в

качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте

сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять

северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет

разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над

этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего

трактата «О божественной пропорции», сделанном 8 февраля 1498 года,

францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника,

утверждал, что видел роспись уже завершённой).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в

монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где

обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых

подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную

схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа

стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует

стремление трактовать заявление о предательстве как центральный

драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании

Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект

совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно

установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина,

предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка,

XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом

рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа

других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все

либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл

сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под

гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается

нетрадиционным расположением участников события, но распространяется

также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с

соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного

языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков,

которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической

литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов;

внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к

своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в

оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она

позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать

атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с

несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению

Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция,

основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король

Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её

на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась

невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены

потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие.

Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу

того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась

историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо.

Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников

показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и

всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует

Страницы: 1, 2, 3, 4