Леонардо Да Винчи

Цецилии было всего семнадцать лет ,когда ее соблазнил Лодовико . Она

родила ему сына и заняла самое высокое положение при его дворе. Портрет

«Дама с горностаем» превосходно отражает те качества, которым, видимо, была

наделена эта женщина. Выражение ее интеллигентного лица проницательное и

сосредоточенное ,пальцы у нее длинные и чувствительные – такие бывают у

музыкантов или развратников . Задний фон переписан художником Амброджо да

Предисом , с которым Леонардо сотрудничал ;в результате лицо резко

контрастирует с черным фоном безо всякого сфумато или светотени Леонардо.

Однако моделировка лица и горностая выдают авторство: сложный поворот

головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо.

Величина горностая и близость его острой недоброй мордочки к шее вызывают

чувство тревоги. Не вызывает сомнения и то ,почему да Винчи изобразил это

животное на своей картине. В одной старинной книге горностай описан ,как

животное крайне чистоплотное : «Он предпочитает смерть грязной норе».

В последующем Цицилия Галлерани была замещена в сердце Сфорца сперва

женой , а потом и новой любовницей Лукрецией ,чей портрет Леонардо тоже

написал. Местонахождение картины не определено . Некоторые считают ,что это

тот самый портрет ,который хранится в Лувре под названием «Прекрасная

Ферроньера» . Не лучшее произведение Леонардо , в целом выполненное

небрежно ,за исключением тех деталей ,которые вызывали в художнике особый

интерес. С особой тщательностью прорисованы только ленты, спадающие на

плечи дамы.

Остается еще один портрет ,написанный Леонардо в ранние годы

пребывания его в Милане, возможно ,наименее значительный из всех и хуже

всего документированный ,однако ,по иронии судьбы ,лучше всего

сохранившийся . Это «Портрет музыканта» ,хранящийся ныне в миланской

Амброзиане . В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам

ангелов Леонардо. Правда , это гораздо мужественнее , а световая

моделировка такова , что во многом напоминает лучшие работы Леонардо , если

бы не позднейшая запись и слой лака , из – за которого краски потемнели .

Несколько лет назад живопись была расчищена , и на клочке бумаги в руке

изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков . Исследователи

Леонардо ,знающие его склонность к загадкам и секретам , пока

безрезультатно пытались прочесть это нотное послание .

Загадки , или ,вернее сказать , невероятно запутанные

переплетения рисунков , - характерная черта уникальной работы , которую

Леонардо выполнил в одной из зал Сфорца , называемой Ослиной. Это не

живопись в собственном смысле слова ,но она на столько превосходит обычный

декор , что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах Ослиной залы Леонардо написал зеленые кроны ив : их ветви

и побеги переплелись самым фантастическим образом , к тому же они опутаны

тонкими декоративными ветками , завязанными в бесконечные узлы и петли .

Живопись эта производит впечатление почти звучащей , как будто это

музыкальная фуга . Возможно , Леонардо , который проводил дни и даже недели

за рисованием загадочных узлов на бумаге , намеревался выработать

собственный символ : одно из значений слова «винчи» - ива .

Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо

отнимала архитектура . Как придворный архитектор и инженер он руководил

завершением и перестройкой многих зданий , давал советы по фортификации.

Даже ,когда он был полностью поглощен работой над «Тайной вечерей» ,его

заботы все равно делились между живописью и архитектурой ,как

свидетельствуют многие эскизы.

В 1488 году вместе с Браманте и другими архитекторами он представил на

конкурс проекта центрального купола Миланского собора планы и деревянную

модель. Трудно было определить , кто на кого влиял больше в области

архитектуры , но скорее всего сильнее был Браманте .Ни один из

архитектурных проектов Леонардо так не был воплощен в жизнь. Как и многие

архитекторы Раннего Возрождения, Браманте и Леонардо были озабочены

соединением в конструкции купола квадрата и круга , считавшихся

совершенными геометрическими фигурами . В эскизах храмов Леонардо доводил

мотивы круга до как бы логического завершения – некоторые из его проектов

так перегружены куполами ,что напоминают памятники многокупольной

византийской или русской базилики.

В области гражданской архитектуры Леонардо был весьма разборчив , и

хотя он не очень интересовался ею как таковой , все же спроектировал одно

мало уважаемое здание – публичный дом . Постоянные поиски красивых или

уродливых лиц , очевидно , привели его однажды в миланский «веселый»

квартал , где он обнаружил , что планировка публичных домов , можно

сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и

тремя отдельными входами , так , что клиент мог спокойно войти и выйти , не

опасаясь нежелательных встреч .

Последняя архитектурная прихоть Леонардо – мавзолей в египетском

стиле для членов королевской семьи ( вообще Леонардо имел странную

склонность к востоку) . Мавзолей был конической формы , диаметр его

основания составлял около 60 метров , высота – 15 метров . Предполагалось

увенчать его круглым храмом с колоннадой . Не известно , что заставило

Леонардо взяться за этот проект ; сохранилось несколько заметок для него и

один эскиз , после чего идея , очевидно , была оставлена.

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою

«Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария

делле Грацие в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе , и по

тому влиянию , которое она оказала на современников и потомков , столь

знаменитая в западном мире , что обсуждать ее – все равно что в нескольких

словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее обсуждение

следует начать с указания на один факт , который на столько очевиден , что

как бы выпадает из поля зрения исследователей : в искусстве очень мало

таких композиционных проблем , как проблема размещения тринадцати человек

за одним плоским столом . У Леонардо эта проблема столь блистательно решена

,как будто ее вообще не существует ; каждый любитель искусства ( если он

способен в качестве эксперимента вычеркнуть из памяти « Тайную вечерю»)

может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы . Тогда он

поймет , как она чудовищно трудна .

Вторая трудность заключалась в выделении Иуды – так , чтобы зритель

сразу его узнал . С самого начала христианского искусства и до времени

Леонардо эта задача обычно решалась так : Христос и его одиннадцать

учеников размещались с одной стороны , а Иуда - с другой .Даже художники

Раннего Возрождения , уже отошедшие от традиционных трактовок религиозных

тем , как правило , не находили лучшего решения : это хорошо видно на самых

известных «Тайных вечерях»Кватроченто , выполненных Андреа дель Кастаньо и

Доменико Гирландайо ,учителем Микелеанджело .

Леонардо подходил к своей «Тайной вечери» целых пятнадцать лет ; на

одном из набросков «Поклонения волхвов» появляется группа слуг , занятых

оживленной застольной беседой , рядом с ними фигура Христа. А уж перед

решающим моментом ,когда предстояло подойти к стене Санта Мария делле

Грацие ,он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них

сохранилось много рисунков , относящихся к отдельным образам , и только два

– к композиции в целом . Почти до самого начала работы он плохо представлял

себе выделение Иуды обычным образом ;но в дело вмешался его гений.

Леонардо много размышлял над тем ,как показать в живописи

человеческие эмоции . Одна из ключевых фраз в его «Трактате» такова : «У

художника две цели : человек и проявление его души. Первая проста ,вторая

трудна , потому что он должен раскрыть ее с помощью движения» . Просто

гримасы не представляли для него интереса – за исключением безобразных лиц;

именно движением ,жестом он старался выразить чувства . Это исключительно

итальянское свойство , как писал об этом Гете в своем эссе о «Тайной

вечери»: « У представителей этого народа тело одухотворено , каждая часть

его ,каждый член участвуют в выражении чувств , страсти ,даже мысли .

Изменяя положения тела ,делая жест рукой ,итальянец как бы говорит: « Вот в

чем моя забота! – Входи! – Перед тобой негодяй - будь с ним осторожен! –

Его жизнь продлится не долго ! – Вот критический момент ! – Внемли – и ты

услышишь меня!». Эта национальная особенность могла привлечь только

Леонардо , который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему ,что

было характерно , и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще

необычная , так что , глядя на нее с этой точки зрения , невозможно

вдоволь наглядеться».

В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов , которые

казались ему подходящими для картины – некоторые из этих жестов он сохранил

, другие отбросил . «Тот ,кто только что пил ,поставил стакан на стол и

повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и

с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто), Третий

протянул руки и раскрыл ладони ,голова его втянута в плечи , на устах

удивление ( Святой Андрей). Еще один что – то говорит в ухо своему соседу ,

а тот повернулся к нему с живым интересом , в руках у него нож ( святой

Петр) …а еще один , который тоже держит нож , повернулся и ставит на стол

стакан». Последний жест был сохранен , но несколько видоизменен и оттеснен

к Иуде , который сжимает в руке не нож , а кошелек с деньгами и вместо

стакана ставит на стол соль , согласно суевериям ,считавшуюся символом

угрожающего или неизбежного зла.

Лица на картине , за исключением лица самого Христа ,по слухам , были

списаны с обычных людей , которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях

. Для Господа он , по видимому, нашел двоих натурщиков , как сказано в его

заметках : «Христос: граф Джовани ,который служит при дворе кардинала де

Мортаро… Александро Кариссимо из Пармы для рук Христа». В конце концов

Христос становится как бы обобщением : глубоко трогательная ,соотнесенная с

вечностью фигура .Вечностью ,которую Леонардо обозначил спускающеюся с

плеча Христа мантией холодного голубого цвета – цвета отстраненности .

Чтобы нарисовать Иуду , Леонардо потратил много времени , посещая притоны ,

куда заглядывали миланские преступники , так что приор Санта Мария делле

Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал , что у него

возникли трудности – он ищет лицо Иуды , но может воспользоваться лицом

приора ,если время поджимает .

Обвинить Леонардо в лености мог только человек , который ни чего не

мыслил в работе гения . Леонардо написал свое творение за три года , и весь

это срок картина не выходила из его головы. Итальянский писатель Маттео

Банделло , который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо

за работой , описывал его так : «Он часто приходит в монастырь на рассвете

… Торопливо взобравшись на леса ,он прилежно трудится до тех пор , пока

наступившие сумерки не заставят его остановиться ; при этом он совершенно

не думал о еде – так был поглощен работой . Иногда Леонардо оставался здесь

дня на три – четыре , не притрагиваясь к картине , только заходил и по

несколько часов стоял перед ней ,скрестив руки и глядя на свои фигуры так

, будто критиковал самого себя».

Моделями апостолов послужили живущие рядом люди , и Леонардо окружил

их предметами повседневного быта , совершенно не заботясь о какой – либо

архаике . Он рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив ,

на возвышении стоял стол настоятеля . Между ним и живописью располагались

столы монахов . На картине и скатерть , и ножи , и вилки , и посуда такие

же , какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том , что

здесь , в этом самом месте , Христос присутствует , как духовный настоятель

и ест ту же пищу , которую едят они . Впечатление от работы , которая была

завершена в 1498 году , было потрясающим : происходило смешение реальности

и иллюзии , комната становилась как бы продолжением живописи .

Из двух проблем , с которыми веками сталкивались авторы « Тайной

вечери» ,проблему выделения Иуды , Леонардо разрешил с наибольшей

легкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола , что и остальных ,

однако психологически отделил его одиночеством , которое гораздо более

сокрушительно , чем просто физическое отстранение . Мрачный и

сосредоточенный ,Иуда отпрянул от Христа . На нем как бы вековая печать

беды и одиночества . Другие апостолы , вопрошающие , протестующие ,

отрицающие , все еще не знают , кто из них предатель , - зритель узнает это

сразу .

В расположении фигур , которые в полтора раза больше естественных ,

Леонардо использовал свои математические знания . В центре – Христос , с

руками , разведенными в стороны и лежащими на столе, - зрительно

вписывается в треугольник ; воображаемая центральная точка – как раз за Его

головой , а над ней свет , льющий из главного окна . Двенадцать апостолов

разбиты на две группы , по шесть ; вместе с Христом они составляют

композицию из трех групп. Однако группы апостолов разбиты еще и на

подгруппы: их четыре в каждой .

Традиционная интерпретация картины такова: Христос только что произнес

слова «Один из вас предаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное

мгновение навеки . Апостолы реагируют на слова Христа удивительно

разнообразными позами и жестами , являя нам свое душевное состояние , - или

, как иногда неудачно переводят , «состояние умов».

Кроме трагизма драматического момента ,Леонардо ,очевидно , имел в

виду и другое , более глубокое значение происходящего. Одно из этих

значений связано с жестом Христа во время Тайной вечери – утверждением

святого причастия : «И когда они ели , Иисус , взяв хлеб … дал им и сказал

: примите ,ядите; сие есть Тело мое. И взяв чашу… сказал им : сие есть

кровь Моя…». Его жест предполагает полную покорность окружающих Его

Божественной воле ,так что и предательство , и распятие воспринимаются как

предопределенные . «Это символ не приходящей мечты человека о спасении» -

Лука Пачоли.

Вся картина считается шедевром линейной перспективы. Перед Леонардо была

поставлена проблема, связанная с размерами стены. Андреа дель Кастаньо

,столкнувшийся с подобной проблемой , в начале нарисовал фон , а после

фигуры. От этого Христос и апостолы предстали в монотонном ряду , словно

пассажиры метро. Леонардо решил нарисовать сперва фигуры ,а после весь фон

, благодаря чему ограничения , связанные с высотой стен были сняты.

Как и предполагалось по замыслу , «Тайная вечеря» получилась такой ,

что ее не с чем было сравнивать . Леонардо работал не в технике афреско,а

темперой, используя все богатство цвета , которое она предоставляет. Ему

предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть

ее специальным составом , который укрепит грунт и защитит картину от

сырости . Леонардо сделал состав из смолы и мастики – и этим положил начало

одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария

делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца : строители

заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но

кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом

кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине – Гете заметил, что в

1800 году, после сильного ливня, в комнате стояла вода , затопившая ее

примерно на пол метра , и предположил , что известное по хроникам

наводнение 1500 года послужило причиной того же , если не большего потопа.

Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу :

краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари . Он

написал : « Ни чего не видно , кроме грязных пятен» . Столетие спустя

появилась запись , что на стене практически не возможно разглядеть

нарисованного , кроме отдельных деталей .

В XVII – XVII веках «Тайная вечеря» реставрировалась множество раз

совершенно неквалифицированными художниками. В результате это только

усугубило положение .

Контуры основных фигур все же существовали . Между 1946 и 1954 годами

картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли , мастером своего

дела ,и то , что различимо теперь , как сквозь стекло , замутненное годами

и покрытое паутиной , имеет некоторое сходство с оригиналом Леонардо . Ныне

трапезная пуста , монахи покинули монастырь .Поблизости расположен киоск с

экскурсионными буклетами , в зале два фотографа , показывающие снимки ,

говорящие о том ,какой ущерб картине принесла бомба второй мировой войны.

Воздух спокоен и прохладен – и полон такого невыразительного одиночества ,

что каждый непроизвольно вспоминает здесь о друге или о близком человеке ,

который умер или уехал куда – то далеко и навсегда . И каждый чувствует ,

как на глазах проступают слезы.

Леонардо было около пятидесяти лет ,когда он вернулся во Флоренцию. Он был

силен духом и чувствовал свою творческую мощь. Его ум стремился проникнуть

в отдаленнейшие пределы мироздания . «Сладчайшая аналитика , именно ты

похитила меня!» - эти слова , принадлежащие Фаусту Кристофера Марло , можно

смело отнести к да Винчи. Ученый в нем начал вытеснять художника .

Дать оценку Леонардо – ученому не возможно ,так как большинство его

рукописей было утеряно . Оставшиеся же находятся в таком беспорядке, что

врят ли кто – нибудь сможет проследить в них эволюцию его идей.

Однако некоторые выводы можно сделать. Леонардо – титан науки .Многие

его изобретения человечество откроет для себя на много позже.

Среди рисунков найдены изображения завихрений воды .Это свидетельствует о

необычном зрении Леонардо. Его глаз мог улавливать то ,что стало видно

после изобретения замедленной киносъемки и фотоаппарата. Один из самых

знаменитых анатомических рисунков Леонардо – плод в чреве матери .

Ошибочный в некоторых деталях, в других – особенно в изображении положения

плода и пуповины ,- он совершенно точен и выполнен на столько

профессионально ,что и в наши дни используется в качестве иллюстрации в

медицинских учебниках. Поперечное сечение черепа было первым в истории

анатомии. В записи да Винчи говорится о «слиянии всех смыслов» в

пересечении диагонали и вертикальной линии – он верил, что все чувства

сходятся в этом месте. Башмаки для хождения по воде, очевидно, не вышли за

рамки эскиза, но не вызывает сомнений тот факт, что они, после некоторых

изменений могли бы использоваться. Необходимым изобретением стал

спасательный круг. Простое перечисление его внехудожественных интересов

кажется невероятным: анатомия, ботаника, картография, геология, математика,

аэронавтика, оптика, акустика, гражданское строительство, конструирование

оружия, планировка городов… .

Так почему же он не выдвинулся в число величайших гениев науки всех

времен? Ответ таков: несмотря на активность его творческой натуры, он был

ученым исключительно по призванию. Все его записи и рисунки оставались в

секрете, он ни кому не позволял в них заглядывать, изучать или применять на

практике. И в этом основная причина его неуспеха как ученого: ведь

достижения научного ума оцениваются практическим результатом, а склонный к

отшельничеству Леонардо вступал только в те отношения с миром, которые

считал необходимыми, и чаще всего предпочитал оставаться в одиночестве.

.

Леонардо не испытывал привязанности к какому – либо политическому вопросу

,так как являлся творческим человеком. Поэтому его комментарий по поводу

падения Милана был очень краток и безличен. Но к 1499 году да Винчи уже

завоевал себе славу, и это избавляло его от необходимости ходить и просить.

В намерения Леонардо входило вернуться во Флоренцию , однако он сделал это

окружным путем. Да Винчи заехал в Мантую для ознакомления с фресками Андреа

Мантеньи. Там он встретил умную и на редкость настойчивую даму – маркизу

Изабеллу дЭсте, свояченицу герцога Сфорца. Она потребовала, чтобы Леонардо

написал ей портрет, и добивалась своего со всей властностью и хитростью. В

конце концов, маркиза получила только рисунок, на котором она была

изображена с глупым выражением лица, вялым подбородком и неблагородной

внешностью. Однако даже это не отбило охоту получить портрет работы

Леонардо. Она продолжала преследовать его много лет подряд и представляла

для художника некую помеху.

Покинув Мантую, Леонардо отправился в Венецию. Там его пребывание

было коротким. За это время да Винчи успел существенно повлиять на

венецианских художников. Джорджоне на всю жизнь сделал своими образцами

глубокую моделировку и тень Леонардо. Однако он сам был столь значителен,

что не мог просто подражать Леонардо.

Весной 1500 г. да Винчи приехал во Флоренцию. Он нашел, что духовная

атмосфера там полностью изменилась. Пятьсот лет назад, когда приближался

тысячный год от Рождества Христова, весь христианский мир был охвачен

Страницы: 1, 2, 3