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Ôðàíöóçñêèé òåàòðÔðàíöóçñêèé òåàòðÌèíèñòåðñòâî îáðàçîâàíèÿ Ðîññèéñêîé Ôåäåðàöèè Áàøêèðñêèé ãîñóäàðñòâåííûé ïåäàãîãè÷åñêèé óíèâåðñèòåò êàôåäðà ôðàíöóçñêîãî ÿçûêà Êóðñîâàÿ ðàáîòà íà òåìó: íà òåìó Ôðàíöóçñêèé òåàòð Âûïîëíèëà: ñòóäåíòêà ãðóïïû 504 Ôåä÷åíêî Ë. Ð. Íàó÷íûé ðóêîâîäèòåëü: Äåìåíòüåâà Í. Â. Óôà 2000 Le contenue Introduction -p. 5. I. Origines du théâtre - p. 6. 1.Le proto théâtre 2.Le théâtre antique II. Le Moyen Age - p. 8. 3. Théâtre d’inspiration religieuse 4. Les amuseurs 5. Les comédies d’étudiants 6. Théâtre néo-latin (Les humanistes français) III. Le Classicisme - p.11 1. Les scènes parisiennes 2. Corneille 3. Molière 4. Racine IV. Le XVIIIe siècle - p. 14. 1. Le théâtre des lumièrés 2. Beaumarchais 3. Le théâtre de la Révolution 4. Le Romantisme V. Le Romantisme au XIXe siècle - p. 16. 6. Napoléon et le théâtre 7. Victor Hugo 8. Dumas, Mérimée 9. Musset VI. Le Boulevard du Crime - p. 18. VII. Le théâtre bourgeois - p. 19. 1. Drames et comédies 2. Operettes et vaudeville 3. Le théâtre de la IIIe République VIII. La première partie du XXe siècle - p.21. 1.Un théâtre littéraire 2. Cocteau 3. Influence du Surréalism 4. L’occupation 5. Sartre et Camus IX. Le théâtre de l’après-guerre - p. 23. 1. Nouveaux metteurs en scène 2. Evolutions d’un théâtre de divertissement X. Le théâtre de tout les possibles - p. 25. 1. Survie de théâtre 2. Les théâtres en France aujourd’hiu 3. Les Français 4. Le public Conclusion: Le secret du théâtre - p.28. Bibliographie - p. 29. INTRODUCTION Le domain de l’art théâtral n’est pas toujours facile à cerner. Jusqu’où peut-on parler de théâtre? Quelle est la définition du théâtre? Si l’on s’en réfère à la simple étymologie, théâtre vient du grec theatron, qui dérive du verbe theaomai, signifiant contempler, considérer, être spectateur au théâtre. Il faut donc s’accorder là-dessus: il n’y a pas de théâtre sans spectateurs, et le théâtre demande la définition d’un lieu scénique. L’acte théâtral ne doit pas s’exercer pour soi, mais s’addresser aux spectateurs. Le théâtre doit raconter une histore humaine, representer «l’imitation d’une action de caractère élevée et complète» ( Aristote), ou «l’image exacte et animée de la nature humaine» (Dryden, dramaturge anglais du XVIIe siecle). Le théatre ne se contente pas d’être une source démotion ou de plaisir: il doit rendre compte de l’homme. Ainsi, le théâtre est un art qui a pour but de représenter en un lieu défini la nature humaine dans ses action, ses pensées, ses grandeurs ou ses bassesses, en procurant au spectateur une émotion directe. La forme écrite n’est que le refler de cet art vivant. I. Origines du théâtre Le proto théâtre De toutes les activités que l’homme a pu s’inventer, le théâtre se distingue par le fait qu’il ne demande que très peu de moyens. Dans ses formes les plus restreintes, il peut se résumer à une unique personne se présentant devant d’autres personnes, en quelque lieu que ce soit; aucune invetation, aucune étape particulière dans l’évolution des sociétés n’est réellement nécessaire. Le théâtre a pu apparaître de manière primitive à n’importe quel moment de la Préhistoire, à partir du moment où I’homo sapiens s’était doté d’une organisation social. Toutefois, les traces les plus anciennesd’une forme de spectacle, dans les civilisation assyro-babiloniennes et hitite, datent tout au plus du trousième et deuxième millénaires av. J.-C., et ne permettent rien d’autre que de prudentes hypothéses sur ce qui a pu se passer auparavant. En Mésopotamie, on sait qu’un poème retraçant le mythe de la création était donné chaque année pour la nouvelle année babylonienne; mais faisait-il l’objet d’une déclamation où d’une véritable mise en scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ce une cérémonie mystique, rituelle ou à demi profane? Totes ces questions restent en suspens. On peut imaginer, le souir au coin du feu, l’amuseur du village singeant ses companions ou retraçant les exploits héroiques d’un ancien. On peut encore imaginer l’ensemble des chasseurs reconestituant la capture d’un animal, pour favoriser la chasse du lendemain. William Golding, dans «Sa Majesté des mouches», fait ainsi jouer par des enfents redevenus sauvages une séance de chasse rituelle, dans laquelle l’un d’entre eux tient le rôle du cochon sauvage. Entre le jeu, le rite et l’exorcisme, une forme vivace de spectacle a donc très certainement existé, et peut-être même dans des lieux réservés pour cela. Mais rien ne permet de l’affirmer, ni d’en tirer une véritable conclusion. Le théâtre antique Selon la légende, la première représentation tragique serait due au poéte Arion qui vivait à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La tradition avance ensuite le nom de Thespis, qui, venu d’Icarie sur son chariot lui servant de scène, aurait donné une première tragédie aux Dionysies entre 536 et 533. En précurseur, Thespis aurait dégagé nettement le premier comédian du choeur et différencié les parties chantées des parties parlées. Il aurait également établi l’usage d’un prologue, d’une présentation, et utilisé des masques moins grossiers qu’auparavant. L’étude de la tragédie grecque se résume donc à l’analyse d’une trentaine d’oeuvres, alors quil s’en écrivit, entre le VIe et le Ve siècle, plus d’un millier; et que l’on pense qu’un théàtre privé s’était développé dans les maisons aristocratiques, plus évolutif, avec l’intervention de mimes, des conteurs, danseurs, bouffons et poétes. En un peu moins de quatre-vingte ans, l’art dramatique eut le temps de naître dt de mourir, mais aussi d’évoluer de manière considérable, ainsi que l’a souligné Jacqueline de Romilly: «A beaucoup d’égards, la différence est large et plus profonde entre Eschyle et Euripide, qu’entre Euripide et Racine.» Les Athéniens adoptèrent vite le thetme de tragédie, et ce nom mérite que l’on s’attade un peu sur sa troublante origine. Tragos signifie «bouc», et trag-oeudia «chant du ouc», ou «ode au bouc», ce qui, tout de même, n’a pas un très grand rapport avec le théâtre. On pourrait croire que le terme découle d’un qualificatif de Dionysos, mais le dieu, quand il est assimilé à la vigueur sexuelle de l’animal, est appelé ériphos, «juene bouc», et non pas tragos. Ttout au plus peut-on supposer que la trag -oedia, à lorigine, était un «chant religieux dont on accompagnait le sacrifice d’un bouc aux fêtes de Bacchus» (Bailly). L’origine de comédi, au moins, semble beaucoup plus claire: Kômos était le nom d’une joueuse fête processionnelle en l’honneur de Dionysos, avec des chants et des danses. Peu de temps après la première guerre punique, vers 230, un affranchi tarentin, grèc de la naissance, Livius Andronicus, commmença à traduire pour la scène romaine des tragédies et des comédies du répertoire athénien. Les théatres romains aui se construisirent se différenciaient nettement du modèle grec.Avec le monde romain, le théâtre devenait- aussi- une entrepeise commerciale. L’évolution du théâtre avait tué religion, mais, comme l’a joliment dit Léon Moussinac, les jeux du cirque et de l’amphithéâtre finirent par tuer le paganisme. Les niuveaux chrétiens n’avaient que répugnance pour des réjouissances populaires dont ils avaient en partie fai les frais, et les autres formes de spectacle ne pouvaient trouver grâce à leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens, et les comédies étaient pleines d’obscénités. La jeune Eglise contribua à faire disparaître le théàtre, mais le public, de toute façon, n’était plus au rendez-vous. Avec la fin de Lempire romain se tournait une page définitive. Arrivait un âge des ténèbres durant lequel le théâtre n’était même plus l’ombre d’un souvenir. II. Le Moyen Age Théâtre d’inspiration religieuse Il est assez difficile d’imaginer qu’en Occident, le théâtre aut pu se mettre en sommmeil pendant près de dix siècles. L’Europe eut à digérer les vagues successives d’invasions barbares, et ne conserva son empreinte culturelle qu’à travers le filtre de la religion dominante. L’Eglise contrôlait l’éducation, intervenait largement dans les affaires des royaumes, dans la vie publique, l’art, le commerce, les institutions; et ke théâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à son influence. L’aristocratie féodale, quant à elle, se contentait des passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs d’ours. Cependant, la farce grossière subsistait sur des estrades de fortune, avec une plus ou moins grande tolérance de l’Eglise; elle se distingua rapidement du jeu liturgique ou profane, qui avait une prétention plus littéraire; la moralité acait une intention édifiante, avec un recours à l’allégorie; le dict se résumait le plus souvent à un monologue qui traitait qui traitait d’un sujet d’actualité; la sottise ou sotie était une farce qui mettait en scènd des membres de l’imaginaire «peuple sot»; enfin, la pastorale, plus tardive, était une sorte de tragi-comédie aux personnages champêtres. Il est indubitable qu’il y eut dans cette époque l’intervention de metteurs en scène, ou tout du moins de régisseurs, qui coordonnaient les spectacles. Les participants étaient des amateurs non rétribués, mais auxquels on attribuait des indemnités en nourriture et en boisson, et chacun devait s’engager sur l’Evangile à tenir son rôle «avec conscience et sans défaillance». Le lieu de repeésentation prit bientôt une forme établie, que l’on retrouvera de manière assez semblable dans toute l’Europe: une grande aire délimitée pour le jeu, quelquefois entourée de véritables gradins,ou d’une haute palissade,avec divers lieux scéniques signifiés par des décors appelés mansions. D’une côté, il y avait le Paradis, symbolisé par une façade de maison avec un trône surélevé pour Dieu, un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés; de l’autre, l’Enfer, qui était représenté par une gueule oucerte de dragon. Cependant, comme la ferveur religieuse n’excluait pas le désir de se distraire, des intermèdes de jonglerie, de chansons et de farces vinrent bientôt mettre un peu de varété dans les spectacles. L’oganisation des spectacles était maintenant sous la responsabilité de confréries professionnelles et les acteurs eux-même en cinrent à se regrouper en sociétés, appelées puys. Après 1402, les Confrères de la Passion eurent à Paris un monopole de représentations dans leur salle de l’hôpitale de la Trinité, qui commençaient à se rapprocher d’une forme de théâtre presque conventionnelle. Les amuseurs Les amuseurs publics continuaient d’errer de places publiques en salles de châteaux, quand ils n’étaient pas conviés à se produire à l’occasion de mariages, célébrations et fêtes dicerses. Des moralités, mais surtout des fatces, étaient données dans les foires, dans les tavernes,avec un disuositif de plus rudimentaires. Le thème le plus éprouvé était celui de la ruse l’un personnage qui lui permet de surmonter tous les obstacles, mais qui peut également se retourner contre lui; quelques illustrations de proverbes, quelques situations vigoureuses complètent un répertoire qui s’apparente surtout à celui des fablaux. Le terme de farce, qui vient du bas-latin farsa, «farcissure», témoigne également du jargon utilisé. Et le jeu très outré ne faisait qu’accentuer l’intention première de divertir. Les comédies d’étuiants Les saltimbanques n’allaient pas tarder à se trouver en concurrence avec les clercs d’unicersité, qui commençaient eux aussi à s’adonner à l’écriture comique. Il faut souligner la place qu’avait pris la Fête des fous dans les différents pays d’Europe. Les jeunes gens se costumaient, se masquaient, se déguisaient en filles, dansaient dans les églises, buvaient. Aux Xve siècle, un certain Maffeo Vegio s’indigna d’une fête assez excessive qui s’était déroulée sous le Dôme de Pavie (Italy). Nous verrons d’ailleurs que les clercs et les lettés de Pavie seront les tout premiers à donner un aboutissement théâtralà à leurs divertissements. L’une des conséquences de tout ce renouveau théâtral fut la création de Sociétés joyeuses, rassemblant ici et là des coméditns amateurs, clercs pour la plupart, et qui connureent très vite le succès. La plus célèbre société fut celle des Clercs de la Basoche de Paris, avec la concurrence, toujours parisienne, des Enfants sans- souci et des Sots. Ces troupes se déplaçaient et les plus célèbres étaient invitées ici et là pour de grandes occasions. Tout les comédies avaient en commun de s’ancrer désormais dans la réalité et de décrire des scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique. Après 1562, la situation politique allait considérablement perturber cet élan théâtral. Les guerres de religion, les massacres, l’insécurité et les malheurs du temps provoquèrent la disparition de nombreuses troupes. La vie théâtral retrouva des formes nouvelles au XVIe siècle après le rétablissement de la paix sous Henri IV. Théâtre néo-latin La découverte de textes de plus en plus nombreux des auteurs latins et grecs avait entraîné un engouement extraordinaire chez les lettrés français, qui se sentirent bientôt dignec, avec la forme nouvelle de l’alexandtin, de figurer parmi les continuateurs des auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay dans sa Défense et illustration de la langue française, condamnait les farces populaires et souhaitait «restituer comédies et tragédies dans leur ancienne dignité».Jean de La Taille, auteur en 1562 d’un imposant Saul le Furieux, renchérissait en souhaitant que l’on écrive des comédies «faites au patron, à la mode et au portait des anciens Grecs et Latins». La langue latine réservait néanmoins ces spectacles à un auditoire éclairé, comme le démontre en 1502 cette réaction à une représentation d’une pièce de Térence à Metz, où le publec populaire s’en prit violemment aux acteurs, car il ne comprenait rien. Paradoxalement, alors que les temps troublés réduisaient en peau de chagrin l’expression du théâtre populaire, les représentations se multipliaient dans les collèges qui y trouvaient le mouen d’illustrer leurs prises de position sur la Réforme. Et c’est Henri IV qui mit le holà à toute cette hardiesse par un arsenal de règlements universiraires. III. Le Classicisme Les scènes parisiennes En France, l’éclosion d’un véritable théâtre fut plus tardive qu’en Italie, qu’en Espagne ou qu’en Angleterre. Alors que Shakespeare ou Lope de Vega avaient déja disparu, la scène française se résumait encore pour l’essentiel aux exhibitions des comédiens itinérants que Scarron a si bien décrits dans le Roman comique. Les choses commencèrent à évoluer quand Louis XIII accorda le titre de Troupe Royale à la compagne itinérante de Valleran Lecomte. A Paris, la troupe de Lecomte se produisait à la salle de l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, où jouaient également les Comédiens Italiens, tandis qu’une autre troupe, celle de Mondory, s’installait à la salle du Jeu de Paume, appelée aussi salle du Marais. Ce fut néanmoins Richelieu qui, passionné par le théâtre, donna l’impulsion nécessaire afin qu’il devienne un véritable «art noble». Il fut équiper un troisième théâtre au Palais-Caudinal, qui prendra ensuite le nom de Palai-Royal, et enfin celui de Comédie-Française. Corneille Pierre Corneille naquit à Rouen en 1606, dans une famille de fonctionnaires royaux. Il fut reçu avocat en 1624 mais se tourna rapidement vers la carrière dramatique. Quelques comédies et tragi- comédies ke firent remarquer par Richelieu. Recruté, donc, par le Premier ministre, Corneille poursuivit cependant son oeuvre personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vint en 1636 l’éclatant succès du Cid. Corneille proposait aux spectateurs de son temps l’illustration d’une véritable éthique, celle d’une exaltation de l’honneur et des valeurs aristocratiques. Le Cid reste la meilleure pièce de Corneille, et sa fougue romanesque continue de lui assurer une éternelle jeunesse. Corneillle ne s’était pas toujours plié aux règles classiques. Il amait les grandes histoires, les beaux sujers, et leur accordait pkrs d’importance qu’à l’étude des caractères. A la demande du surintendant Fouquet, il reprit cependant la plrme en 1659 pour donner un Oedipe, et rédigea en 1661 La Toison d’or, grand spectacle avec machineries donné à l’occasion du mariage de Louis XVI avec l’infante Marie- Thérèse. Mais la gloire montante de Racinelui faisait de l’ombre, et l’opposition entre les deux auteurs culmina en 1670 avec les représentations très attendues, à huit jours d’intervalle, de deux pièces sur le même sujet. La perfection du Bérénece de Racine l’emporta sur le Tite et Bérénice d’un Corneille vieillissant. Un peu éclipsé, il garda néanmoins la faveur du Roi dont il avait toujours servi la gloire. En 1682, il donna une édition complète de son théâtre, avant de mourir en 1684. Molière Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622. Il reçut chez les Jéduites une éducation bourgeoise. Avec Madeleine Béjart et ses amis, il créa en 1643 l’Illustre Théatre et pri le nom de Molière. Bientôt encouragé par ses amis, li se mit à des farces. Mais la troupe, dont il avait pris la tête en 1650, jouait également les tragédies de Corneille et des auteurs de l’époque. En 1658, les comédiens revinrent à Paris. Pris en charge par Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors placés au Peutit-Bourbon, près du Louvre. En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des salons littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les Précieuses ridicules, qui provoquèrent de profondes polémiques: le théâtre pouvait-il se faire le portrait de la vie? Comme le Petit-Bourbon allait être détruit pour que soit réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait déménagé pour le Palais-Royal que la mort de Richelieu acait laissée sans affectation. L’école des maris (1661) revint dans les préoccupations de l’époque, mais c’est L’école des femmes en 1662 qui souleva une Ñòðàíèöû: 1, 2 |
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