Художники передвижники

первой выставке передвижников в 1871 г. он выставил свою картину "Петр I

допрашивает царевича Алексея в Петергофе". Впечатление от картины было

очень сильное; она вызвала сильную полемику в газетах. Салтыков писал о

картине: "Всякий, кто видел эти две простые фигуры, должен будет сознаться,

что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не

изглаживаются из памяти". Государь заказал художнику повторение картины для

себя. Ге в это время вращался в среде писателей и ученых и написал портреты

Костомарова , Тургенева , Салтыкова, Некрасова , Пыпина , Серова ,

Антокольского , Т.П. Костомаровой. Тогда же он вылепил бюст Белинского.

В 1874 г. Ге выставил новую картину "Екатерина II у гроба Елисаветы"; она

не имела успеха. В 1875 г. он написал "Пушкина в селе Михайловском", но и

эта картина не произвела впечатления (приобретена она была Некрасовым). В

1875 г. Ге навсегда покинул Петербург и переселился в Малороссию, где купил

небольшой хутор. В его душе совершился крупный переворот: он на время

отказался совсем от искусства и занялся вопросами религии и морали. В своих

записках он пишет, что надо жить сельским трудом, что искусство не может

служить средством к жизни, что им нельзя торговать. Однако совершенно

отказаться от него Ге не может: он продолжает писать у себя в деревне

портреты соседей и родных, через четыре года начинает новую картину

"Милосердие", выставляет ее в 1880 г. в Петербурге, но она никого не

удовлетворила, и это вновь на время оторвало Ге от искусства.

В 1882 г. Ге в Москве познакомился с Л. Н. Толстым и всецело подпал под его

влияние. В 1884 г. Ге написал прекрасный портрет Л. Н. Толстого, затем

новый ряд картин на религиозные сюжеты: "Выход с Тайной вечери" (1889),

"Что есть истина?" (1890), "Иуда" (Совесть) (1891), "Синедрион" (1892) и,

наконец, "Распятие" в нескольких вариантах. В то же время он пишет портреты

Лихачевой, Костычева , свой собственный, Н.И. Петрункевича, делает рисунки

к повести Л.Н. Толстого "Чем люди живы" и лепит бюст Л.Н. Толстого. Снова

во всех газетах разгорелась полемика по поводу последних произведений Ге.

Картину "Что есть истина?" сняли с выставки; один из поклонников Ге повез

ее по Европе и в Америку, но там особого впечатления она не произвела. Та

же участь постигла "Синедрион", а в 1894 г. - и "Распятие"; последнюю

картину ходили смотреть на частной квартире, где она была помещена после ее

удаления с выставки, затем ее увезли в Лондон.

Ге был доволен тем впечатлением, которое произвели его картины, в них он

нашел себя. Он скончался на своем хуторе 1 июня 1894 г. Еще в Киеве до

поступления в академию Ге много слышал о К. Брюллове , и хотя не застал его

в Петербурге, но увидел там его знаменитую "Помпею", которую считал идеалом

художественного достижения; однако родственнее ему по натуре был П.

Деларош, оказавший на него огромное влияние как в смысле содержания его

картин, так и в техническом отношении (Ге любил писать свои картины с

восковых фигурок, как это советовал делать Деларош). Свою любовь к Брюллову

Ге сохранил до своей смерти, хотя отошел совершенно от его манеры.

В последний период своей художественной деятельности Ге искал достижения

иного идеала; художнику, по его словам, талант дан для того, чтобы будить и

открывать в человеке, что в нем есть дорогого, но что заслоняется пошлостью

жизни. Главное в картине - мысль; главное значение Ге придавал сюжету и той

религиозно-этической проблеме, которую он хотел разъяснить; форма сделалась

для него чем-то второстепенным и ненужным. Одно время, под влиянием

Толстого, он даже бросил писать красками и иллюстрировал карандашом "Отче

наш". Его дружба с Толстым осветила весь конец его жизни; они часто

переписывались, делились своими планами, Ге постоянно советовался с Толстым

относительно своих работ и всецело следовал совету последнего: "Картинами

выскажите простое, понятное и нужное людям христианство".

Взятый сам по себе, Ге представляется выпуклой и яркой художественной

личностью, в особенности в своих последних произведениях, в которых

выразилось особое, очень "русское" отношение к Евангелию как к проповеди

исключительно духовной красоты, с намеренным оттенением внешнего безобразия

как самого Христа, так и всей обстановки его жизни. Эти произведения

обладают серьезными и редкими качествами, дышат горячей искренностью и

благородной убежденностью. Та же черта благородства сказалась и в портретах

Ге - быть может, лучших русских портретах за вторую половину XIX в. Его

лица не только дышат жизненностью, но "на них лежит отражение благородной

души их автора" (Александр Бенуа ).

После Ге остались записки и масса писем, где он выясняет свое отношение к

искусству и где запечатлелись все его последовательные увлечения. Часть

этих записок была напечатана в виде отдельных статей: "Киевская первая

гимназия в сороковых годах" (сборник, изданный в пользу недостаточных

студентов университета Святого Владимира, Киев, 1895); "Встречи" ("Северный

Вестник", 1894, книга 4); "Жизнь русского художника шестидесятых годов"

("Северный Вестник", 1893, книга 3).

Из произведений Ге в Третьяковской галерее имеются: "Смерть Виргинии",

"Любовь весталки", "Разрушение иерусалимского храма", "Мария, сестра

Лазаря, встречает Иисуса Христа", "Вестники Воскресенья", "В Гефсиманском

саду", "Петр I допрашивает царевича Алексея", "Екатерина II у гроба

Елисаветы", "Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад", "Что есть

истина", "Иуда", "Суд Синедриона", "Голгофа"; портреты: А.И. Герцена,

доктора Шифа, Н.И. Костомарова, А.П. Пыпина, А.А. Потехина , Л.Н. Толстого,

Н.И. Петрункевич и другие, а также много эскизов, этюдов, пейзажей и

рисунков углем.

В Румянцевском музее находятся: "Эскиз к Тайной вечери", "Христос в

Гефсиманском саду" и бюст В. Г. Белинского. В музее Александра III :

"Тайная вечеря", "Петр I допрашивает царевича Алексея", портреты:

Я. П. Меркулова, матери Меркулова, Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова. В

Musee du Luxembourg, в Париже - "Распятие" (1894).

ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском

городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не

вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив,

письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой

Левитана было написано: "Сжечь, не читая". Воля умершего была исполнена. Но

воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить

основные факты биографии художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он

стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного

пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он

часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда

Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи,

ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. "Левитану

давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец

Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой.

Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для

пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня,

хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая

то, на что другие тратили немало усилий.

Его неоконченный "Симонов монастырь", взятый с противоположного берега

Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был

передан молодым собратом нашим прекрасно".

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму,

национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с

революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной

интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,

Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В

"Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если

живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною

причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных

стремлений". Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала

"Современник".

Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям - раньше

всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось

привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее

укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в

Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,

- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп

старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный

змий".

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со

всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было

учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и

Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в

заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,

разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..".

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой

пестрой смеси "племен, наречий, состояний", стремились наконец поведать о

том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был

начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,

положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году

14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную

картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им

самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из

Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных

Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их

в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и

выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не

везло" долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда,

те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую

традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор

картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические

(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они

задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого

и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении

скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не

"мужицким" (пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из

античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее "красота" - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину "Смерть Нерона"); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями "эллинского духа" одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже "академический" художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и

Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили

"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому

и называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников

очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков

писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к

Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с

гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник

Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в

своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как

учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных,

незыблемых законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова

была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту

необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности

художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно.

Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не

сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным

дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил

развернутого изложения своей "системы", она реконструируется в основном по

воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее

заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы.

Чистяков учил "рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой,

а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному.

Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов

из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не

была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка

Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это

так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и

остерегались "развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -

Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

"пейзаж настроения", ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П.

Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба

приехали в Москву из провинции.

"Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он

жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников,

заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких

заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания

школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра

до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал

меня, так упорно он работал, и стены его "курятника" быстро покрывались

рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками

где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то

особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство

было для него чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем,

верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты".

С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные

отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания

и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою

душу только Чехову.

"Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну,

словом, не понимаю себя вне живописи", - признавался Левитан Чехову в одном

из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: "Со мной

живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению

знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам..."

Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего.

"Картины Левитана, - писал Паустовский, - требуют медленного

рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно

чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее

становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков".

В повести Чехова "Три года" есть эпизод посещения художественной выставки а

Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей

кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она "остановилась

перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане

речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в

темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно

быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и

дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-

то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по

красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она

почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке;

и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного,

вечного". Взволнованная тем, что "картина стала ей вдруг понятна", Юлия

"начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10