Веласкес

Веласкес

Когда в 1621 году к власти пришёл король Филипп IV , важнейшим

культурным центром Испании становится Севилья. В этом всемирно

известном центре торговли в 1599 году родился великий испанский

художник XVII столетия Диего Веласкес , сын дворянина португальского

происхождения. После пребывания в латинской школе мальчик был отдан

отцом в обучение к живописцу. Первые шаги в искусстве Веласкес делал

под руководством Франсиско Эрреры Старшего , высоко почитаемого

художника. Однако бурный темперамент учителя вряд ли пришёлся по нраву

впечатлительному мальчику. Во всяком случае пребывание у Эрреры было

непродолжительным, и своё дальнейшее образование Веласкес получает в

мастерской Пачеко. Франсиско Пачеко, автор многочисленных

теоретических трактов по живописи, был приверженцем академизма в духе

Рафаэля, поэтому вовсе не удивительно ,что его влияние на ученика

,поглощено иными интересами , было не слишком велико .Однако ему в

большой мере обязан не только солидной профессиональной подготовке ,

которая послужила основой в его дальнейшей работе. Пачеко всячески

поддерживал в ученике стремление к творческой самостоятельности ,

представляя свободу подопечному , и не мешал раскрытию его задатков и

талантов. Доброжелательный учитель рано распознал в своём ученике

Веласкесе великие способности и по мере сил способствовал их

развитию. В не меньшей степени на всестороннее образование юноши

оказывали влияние широкие научные интересы Пачеко, чей дом в Севильи

был центром гуманистически настроенных кругов общества.

В марте 1617 года , после завершения обучения , Веласкес

получает свидетельство подписанное Пачеко и Хуаном де Уседа , в

котором подтверждалось , что он выдержал экзамен и может

«самостоятельно работать как художник- живописец по собственным

мотивам». в следующим году Пачеко отдаёт Веласкесу в жёны свою дочь

Хуану. В качестве приданного он передает молодоженам в пользование

несколько домов в Севильи. Отныне Веласкес прочно обосновывается в

родном городе . Здесь у него родятся две дочери , младшая из которых

вскоре умрёт.

К этому же времени относятся и первые самостоятельные ,

дошедшие до нас произведения художника раннего , севильского периода.

В отличие от Пачеко , который считал , что основная цель живописи

служение богу и что искусство должно быть помощницей религии, Веласкес

уже своими ранними работами сумел доказать, что он придерживается

иного мнения. В своих картинах он стремится запечатлеть окружающую

действительность, его влекут сцены из повседневной жизни- « бодегоны»,

как в испанском языке обозначались жанровые картины и натюрморты. Его

заслуга в том , что он сумел наполнить характеры своих персонажей

внутреннем величием и человеческим достоинством, придать избраненному

им жанру новый, глубокий смысл и содержание . Он изображал скудные

завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на

переднем плане натюрмортами. В этих произведениях с резкими

светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью, отмеченных

воздействием школы Караваджо, господствуют полные естественного

достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак», ок. 1617-18,

Эрмитаж; сходная картина 1618-19, Музей изобразительных искусств,

Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620, Национальная галерея Шотландии,

Эдинбург; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621 — обе музей

Веллингтон, Лондон). К жанру бодегонов относятся и немногочисленные

ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов» (1619,

Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная

галерея, Лондон).

«Завтрак» одна из самых ранних самостоятельных работ художника.

На ней изображена группа из трёх человек за столом в трактире. Слева

сидит древний , сгорбленный временем и заботами , бородатый старец. С

любопытством рассматривает он сидящего напротив него молодого

человека, который хитро подмигивает зрителю. Большим пальцем правой

руки тот указывает на смеющегося мальчика в центре , который поднял

графин с вином , как бы демонстрируя его нам. На белой полотняной

скатерти видны остатки скромной трапезы :чаша с рыбой, полунаполненный

стакан с вином , два граната , я так же булка и нож на переднем плане

, которые должны , правда , несколько грубовато , подчеркнуть глубину

пространства. Свет в духе Караваджо , падающий из источника ,

находящегося вне картины , выделяет фигуры на тёмном фоне, придавая им

пластичность.

Старика Веласкес изобразит ещё раз на схожем по композиции

полотне из будапештского музея , однако его принадлежность кисти

мастера оспаривается рядом исследователей. Смеющегося мальчика мы

встретим также в картине « Три музуканта». Она заслуживает особого

вниания , так как в ней отчётливо обнаруживается знакомство художника

с традициями нидерландског маньеризма и караваджизма.

Наряду с бодегонами , большой любовью и популярностью в Испании

пользовались плутовские романы , в которых показывалась жизнь низших

слоёв общества. Их персонажи , в основном глупцы и невежды , над

которыми можно было весело потешаться, как и над неуклюжими ужимками

крестьян на картинах голландских живописцев, изображались сознательно

утрировано и искажённо. Веласкесу, однако, были чужды подобные

грубоватые шутки и комические положения, он всегда испытывал глубокое

уважение к человеку, к какому бы слою общества он ни принадлежал.

Поэтому важным представляется не только то , что он выискивал модели

для своих бодегонов на улицах и в харчевнях родного города , но прежде

всего та гуманистическая позиция , которая характерна для творчества

мастера. В качестве наиболее впечатляющего примера можно привести его

картину «Продавец воды»,созданную художником в возрасте двадцати лет.

На ней изображён простой человек из народа в такой полной достоинства

позе, что сцена приобретает характер торжественного действия.

Алтарным композициям и другим релегиозным изображениям Веласкес

не уделяет такого большого внимания, как современные ему испанские

художники. Более того , немногочисленные картины на подобные сюжеты

севильского периода свидетельствуют, скорее , о его сознательном

интересе к реальной действительности. В «Поклонении волхвов»В фигурах

персонажей мастер стремится подчеркнуть портретное сходство, так что

можно предположить , что в качестве моделей он использовал людей из

своего окружения В картине «Христос в доме Марфы и Марии» хранящейся в

Лондоне, будничный и религиозные сюжеты неотделимы друг от друга.

Здесь особенно наглядно появляется гуманистическая позиция Веласкеса:

включая в сцену молодую служанку , художник как бы хочет выразить

мысль о том , что перед богом все люди равны , богатый или бедный ,

господин или слуга.

В произведениях раннего, севильского периода ещё отчётливо видны

различные влияния. В тематике картин , неопределённости их содержания

, отсутствии формального единства , в частности, в застывших позах

фигур- во всём ещё заметно воздействие нидерландских маньеристов.

Знакомство с произведениями Рибальты было определяющим для Веласкеса:

у него мастер обнаружил близкое ему стремление к непосредственному

отношению действительности.

Через несколько лет имя Веласкеса становится широко известным

в Севильи, и он начинает вынашивать честолюбивые планы , стремясь

получить должность при мадридском дворе . Жизнь в Мадриде, открывшая

Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских

собраний живописи (в том числе произведений Тициана), близость с

испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Мадрид

Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению

его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. В

необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты («Вакх»

или «Пьяницы», 1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с их

острым чувством житейской достоверности и оттенком иронии,

мифологические образы соединены со сценами, приближенными к

реальности.

Спустя некоторое время после первого краткого пребывания в

Мадриде, весной 1623 года , художник снова отправляется из Сельвии в

столицу. Этой поездке , ставшей определяющей для всего последующего

жизненного пути Веласкеса , предшествовало приглашение графа Оливера.

Граф Оливарес , первый министр , не отличавшийся особыми талантами , в

течении более двух десятилетий вершил судьбами Испании. Ему , правда ,

недоставало осмотрительности и широты кругозора его французского

противника, кардинала Ришелье , и его честолюбивые экспансионистские

устремления , а также внутриполитические мероприятия , осуществляемые

с беспощадной жестокостью, только ускорил распад испанской империи.

Падение ненавистного народу министра в 1643 году означало полный крах

проводимой политики . Со временем своего приезда в Мадрид Веласкес

неоднакрктно портретировал графа-герцога. Н картине 1624 года перед

нами предстаёт мощная фигура Оливароса , изображенного в полный рост ,

которому , кажется , тесно в её рамках. Художник отказывается от

фронтального расположения фигуры: легкий разворот корпуса и постановка

ног придают позе Оливареса аристократичность и элегантность . Такие

изменения характерны для портретного творчества молодого придворного

живописца, который , однако , не считал себя вправе поступаться

жизненной правдой и идеолизировать модель. На Оливаресе темный камзол

и черный плащ с вышитом крестом рыцарского ордена Алькантары . Бант

главного королевского казначея на груди и перекинутая через плечо

золотая цепь образуют цветовые акценты. В правой руке в вертикальном

положении он держит хлыст -отличительный знак оберегермейстера,

главного королевского егеря , левой рукой опирается на эфес шпаги.

Осенью 1628 года с дипломатической миссией в испанскую столицу

приезжает Пауль Рубенс. За время его восьмимесячного пребывания в

Мадриде Веласкесу представилась возможность познакомится со знаменитым

коллегой по искусству и показать ему достопримечательности города .

Рубенс получил заказ на написание портрета Филипа IV, несмотря на то,

что в 1623 году Веласкесу было гарантированно право единолично

портретировать монаха. Вероятно , Рубенс вдохновил молодого художника

попробовать свои возможности в мифологическом жанре- именно в это

время в «Триумфе Вакха» , единственном испанской школе живописи

изображение сцены пирушки , Веласкес впервые обращается к мифологии.

Однако его трактовка мифологического сюжета не имеет ничего общего с

картинами фламандского мастера , который в своих чувственно-опьяняющих

вакханалиях прославлял античных богов . Здесь, скорее, сплав

мифологического сюжета и сцены из крестьянской жизни, и можно провести

параллели с творчеством Якоба Йорданса. Бог вина и веселья Вакх

изображен как друг и помощник бедняков . Полуобнаженный , как и его

спутник сатир , сидит он , скрестив ноги , на бочке с вином;

виноградные листья обрамляют его вовсе не благородное лицо. Он

возлагает венок на голову склонившегося перед ним солдата , который ,

вероятно , заслужил такую честь за своё пристрастие к выпивке. От души

веселясь, наслаждаются крестьяне счастливой минутой. Горек и тяжек

каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогода оставили

глубокий след на их лицах. Однако именно им , « последним из

последних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного

божества. Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие»

(Карл Юсти). В вине забыты тяготы и лишения и обретаются первозданные

радости жизни. Художник блестяще запечатлел целый ряд человеческих

характеров, переданные с захватывающей достоверностью. Однако

отсутствие единого центра восприятия композиции, а также подчёркнутая

дифференциация в проявление чувств персонажей , каждый из которых

может рассматриваться как отдельный законченный портрет, создаёт

впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренние

единство картины.

В произведение видно безусловное влияние фламандского

живописца Петера Пауля Рубенса , который в 1628 году в течении

нескольких месяцев находился с дипломатической миссией при мадридском

дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение . Это

свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумел

подтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего

живописца своего времени. Общение с Рубенсом , несомненно , оказало

сильное влияние на Веласкеса : он стал острее осозновать недостатки

собственной манеры. Рубенс , этот «князь живописи и дворянин» , бывший

на дружеской ноге с сильными мира сего, принимаемый во всех

европейских дворах с великими почестями, наиболее ярко воплощали собой

тип художника , сложившийся в Италии в эпоху Возрождения . По

сравнению с ним Веласкес , как, впрочем, и другие испанские живописцы,

имел лишь ограниченный круг влияния , несмотря на то, что их работы

были признаны за границей. И если до сих пор он не покидал родины , то

теперь его влечет Италия , где его соотечественник Хосе де Рибера

сумел добиться широкого признания . Однако , принимая в 1629 году

поездку в Италию , он ставит своей целью не в последнею очередь и

знакомство с деятельностью и творчеством местных художников.

В написанной во время пребывания В Италии картине «Кузница

Вулкана» Веласкес вновь обращается к античной мифологии. В отличии от

бодегонов , в которых фигуры соединялись друг с другом ещё достаточно

произвольно , здесь они уже объединены в рамках общего действия . На

смену несколько искусственной компоновке персонажей , которую можно

видеть в «Вакхе» , приходит более свободное расположение фигур а

пространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкие

контрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известная

угловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры

людей легко вписываются в окружающую среду ; само помещение становится

источником света. Манера письма приобретает большую свободу и

непринужденность , цветовая палитра- богатство и красочность. Подобное

обобщенное живописное видение было подсказано Веласкесу Тицианом и

Тинторетто , с чьими картинами он мог познакомится в королевском

собрании живописи в Мадриде . Теперь же, вовремя почти двухгодичной

поездки по Италии, испанский художник имеет возможность

непосредственно на месте изучать произведения великих венецианцев. В

Риме , втором важнейшем пункте его путешествия, он копирует Рафаэля и

Микеланджело ,о чём сообщает Пачеко в своём «Об искусстве»

Интенсивное изучение произведений великих мастеров Ренессанса

и раннего барокко не могли поколебать уверенности в собственных

возможностях такого художника как Веласкеса, который , вероятно,

никогда не испытывал гнетущего чувства сомнения в своих творческих

способностях. В Италии он также остаётся не зависимым и сохраняет свою

самобытность.

Разрешение на поездку , для придворного художника, было

связано с получением ФилипаIV,- закупить в Италии произведения

искусства для королевского собрания . Несколько лет назад , в качестве

награды за картину «Изгнание морисков» он назначается «хранителей

королевских дверей».В 1634 году ему пожалована более почётная

должность-«хранителя королевского гардероба», означающая ступень для

получения высших чинов в придворной иерархии. Монарх часто пользовался

услугами своего придворного художника; Веласкесу приходилось решать и

архитектурные задачи .Важная роль отводилась ему при постройке

дорогостоящего дворца, который с 1631 по1638гг. строился в близи

Мадрида и получил название «Буэн Ретиро»(«Дворец прекрасного

уединения»). Проект украшения Тронного зала предусматривал

произведения искусства, восславляющие правление Филипа IV,

документально подтверждающие , в действительности уже не существующую,

власть империи. Гербы испанского королевства и провинций украшают свод

зала, который был назван «Зал королевств». Для художественного

оформления помещений , Веласкес отбирает двенадцать произведений

испанских художников, изображающих военно-исторические события из

недавнего прошлого страны. Сам художник написал в 1634\35гг. картину

«Сдача Бреды», обратившись к событиям десятилетний давности из истории

испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было

благосклонно к испанским угнетателям. Капитуляция, считавшееся

неприступной крепости , после многомесячной осады, в 1625году ,

повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение

времени. Можно было ожидать, что придворный художник поставит перед

собой задачу- прославить победу испанской войны над вражеским

неприятелем , и тем самым создаст прижизненный памятник

главнокомандующему – маркизу Спиноле.

Когда Веласкес приступал к написанию картины, его отделяло

почти десятилетие от указанного события. Однако художник заставил

прозвучать это событие по-современному. Не впадая в пафос и

триумфальное ликование , которые охватили его соотечественников при

вести о победе, он изображает эпизод передачи ключей от города

главнокомандующему испанским войском. Не воинственное победное

настроение царит в картине- в ней отчётливо звучит миролюбивая нота

человеческого уважения к доблести противника. Характеры как испанцев ,

так и голландцев ,победителей и побеждённых, переданы с неподражаемым

мастерством. В правой части картины плотно, монолитным блоком

сгрудились испанцы ; замкнутость этой части композиции на переднем

плане нарушает лишь фигура коня , бьющего копытом о землю.

Устремлённые вверх копья, призванные продемонстрировать мощь

испанского государства , подобно стене, огранивают её на заднем плане

.Группа голландцев в левой части картины размещена более свободно и

непринуждённо. Здесь взгляд зрителя тотчас задерживается на юно

офицере в светло-кремовом камзоле. Он взволнован и глубоко переживает

событие , свидетелем которого вынужден быть: отвернувшись в сторону ,

он опускает глаза и что-то рассматривает , чтобы не видеть

происходящего. Его спутник с дружеским участием положил ему руку на

плечо . В каком другом историческом полотне XVIIвека, изображающем

военный эпизод , можно услышать ещё столько человеческих ,

затрагивающих душу звуков! На заднем плане во всю ширину картину

далеко вглубь простирается пейзаж, который в своей живописной

непосредственности лишь намекает на место боевых действий. Серебристо-

серые тона приглушают яркость отдельных красок и объединяют их в

едином гармоничном звучании.

В центре изображен груповой портрет с двумя полководцами-

противниками, которых уже не было в живых , когда картина создавалась.

Слева от толпы спутников отделяется сгорбленный Юстин фон Нассау.

Тяжело ступая , с обнаженной головой , идёт на встречу победителю и ,

кажется, готов преклонить колени , передавая ключи как рассказывает

один из очевидцев этой встречи, «Спинола дружески приветствовал

коменданта, обнял его и обратился к нему с тёплыми словами, восхваляя

его храбрость и упорство». Какое по-человечески глубокое отражение

нашло это сообщение в произведении Веласкеса! Спинола , любезно

склонившись на встречу голландцу, как бы не замечает , что фон Нассау

передаёт ему ключи. С элегантностью истинного рыцаря кладёт он правую

руку ему на плечо, держа в левой шляпу и маршальский жезл. Видно , что

Спинола , о котором Рубенс говорил, что он был «одним из самых мудрых

и умнейших людей, которых он когда-либо встречал» , всячески озабочен

тем, чтобы его противники ни в малейшей степени не чувствовал

унизительности ситуации; он обращается с фон Нассау не как с

побеждённым врагом, а напротив, как с человеком, которому в его не

завидном положении нельзя отказать в сочувствии. Понимание не

постоянство воинской фортуны побудило художника к такой интерпретации

исторического события. И действительно, спустя два года после

Страницы: 1, 2