Деятельность художников передвижников

состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников –

А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П.

Рябушкин, В.А. Серов и другие…"[85] Это поколение передвижников.

Остановимся подробнее на творчестве этих двух последних поколений, их

новаторстве.

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий русский художник, чей творческий

путь отмечен глубоким своеобразием."[86]

"Исторические события и исторические персонажи предстают в

произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа."[87] Первое

крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с

половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину (Стасов

совершенно не понял замысла и обрушился на автора с резкой критикой), иначе

отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и

глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе."[88]

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов

со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного

царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей

национально-поэтический характер.

"Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века

занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был

единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"[89] Свою

задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "…

как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны",

"Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."[90]

К реалистическому искусству конца XIX века.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего

в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые

искатели новых, нехоженных путей в искусстве."[91]

Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его

искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он

испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар

Капуцинок" 1911)."[92] Это направление живописи в дальнейшем будет основой

его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского

импрессиониста.

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких

импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка

освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".[93]

Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал

произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его

значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге"

(1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной

популярностью у зрителя."[94]

Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-

1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел

создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889),

"Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем"

(1894)."[95] Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он

собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго

поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором

он сумел высказать свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и

оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер

русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было

многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются

жанровым и стилистическим определениям".[96] Вот несколько наиболее

известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898),

"Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим"

(1904)."[97]

"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни

были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь

выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".[98]

Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их

деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на

качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то,

что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых,

это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на

художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и

выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был

достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает

конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся

ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между

передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента

основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего

характера.

"В то время как творчество передвижников представляло собой явление

обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе

объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых

членов только путем баллотировки".[99]

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной

организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие

удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального

подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую

попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой

руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов,

Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба

эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем

тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с

препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не

смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение…

Своевременно ли это теперь!"[100]

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят

Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера".[101] За

Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский.

Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных

выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет

насторожиться.

Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему

экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило:

"…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом

с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать

и дивиденда."[102]

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в

котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".[103] До

сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда

Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то

баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом

получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает

вступить избранное лицо в свою среду."[104]

Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная

переписка с обсуждением данных вопросов.

"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о

сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное

внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер

решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества,

свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое

время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество

столь прочно, как и раньше."[105]

Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-

Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное

единодушие…"[106]

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий

индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения

Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты

индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона

Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как

целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими

последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу

это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой"

и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного

построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с

использованием при этом сложных эффектов освещения".[107]

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из

состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на

стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться

далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и

поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…"[108] Письмо

такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.

А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "…

так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать

мой фонд".[109]

Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г.

Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной

выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". Надо

отметить, что этот факт не имеет существенного документального

подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество

начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов

и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М.

Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были

обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были

учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством

Поленова…"[110]

Они не изменяя традиции, "воспринятой от своих учителей, хранили

верность народной теме…"[111] Но даже при наличии этих традиционных связей,

творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в

развитии реализма.

С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению

передвижников. В это время протоколы общих собраний пестрят различными

циркулярами и постановлениями, ограничивающими возможности экспонентов.

Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы

воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.

Что это? Нежелание старшего поколения сдавать свои позиции или боязнь

пополнения случайными людьми? Или же все-таки присущий старшему поколению

догматизм?

"Когда Васнецов и Поленов в свое время возражали против расширения

Товарищества, они протестовали против включения в его состав мастеров,

творчество которых было чуждо демократизму передвижников. Теперь возражения

принимают характер протеста против художников, творчество которых в основе

своей сохраняя и развивая идейные заветы передвижничества, вместе с тем

являет собой новую систему видения мира".[112]

Интересные факты по данному вопросу мы находили в эпистолярном

материале (т.е. в переписке), никаких упоминаний о существующих

разногласиях в документальных источниках не запротоколировано.

"Эта вечная игра при приеме экспонентов. Всего этого я наконец

переносить не могу/…/ чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от

чиновников – у нас возникла своя бюрократия".[113] – Пишет И.Е. Репин.

Надо также отметить, что неоценимую помощь в это время оказывал П.М.

Третьяков. Он теперь зачастую приобретает работы молодых живописцев, минуя

выставки Товарищества. "На стороне молодежи остаются Поленов, Репин, В.М.

Васнецов, П.А. Брюллов и патриарх передвижничества – Н. Ге."[114]

Еще одно немаловажное событие сыграло свою роль в усугублении

конфликта старшего и молодого поколений.

30 апреля 1890 года был обнародован новый устав Товарищества. По сути

своей он утвердил полновластие старших передвижников: "… §5. В члены

Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут

предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей

Товарищества, не покидавших его с момента основания …"[115]

В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные

передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А.

Брюллов и др."[116]

Протест молодого поколения не заставил себя ждать. На собрании

Товарищества 6 марта 1891 года была подана так называемая "петиция 13-ти

экспонентов".[117] Реакция Совета незначительной. С некоторым либерализмом

после 19-й выставки в Товарищество принимаются 10 экспонентов. В их числе

С.И. Святославский, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, Н.А. Касаткин, А.С.

Степанов, А.Е. Архипов. А по данной петиции была принята резолюция,

полностью игнорировавшая их предложение. Она рекомендовала заново

ознакомиться с новым уставом.

Все это спровоцировало помимо общего недовольства и бурных дискуссий

выход из состава Товарищества сначала Репина, а затем И.В. Васнецова.

Далее следует не менее "интересный документ" – это так называемые

"условия для приема картин экспонентов на выставках Товарищества

передвижных художественных выставок".

Здесь Ярошенко, автор данного документа пытается программировать

жанры, "разделять их на более и менее значительные".[118]

"Этюды голов, портреты и мертвая натура принимаются гораздо строже,

головы и портреты помимо хорошего исполнения должны быть типичны и делать

интересным и для тех, кто с оригиналом незнаком, а мертвая натура, цветы,

букеты и прочее принимаются только в особенно виртуозном исполнении…"[119]

Как ответная реакция стало отчуждение молодых художников. Число

экспонентов, начиная с 21 выставки резко снижается.

В этот период резко возрастает роль Московского Товарищества

художников. Здесь необходимо отметить, что московской школе присущи

демократизм и прогрессивные традиции передвижничества.

Именно сюда переходят К.А. Коровин, А.С. Степанов, В.А. Серов, Е.Д.

Поленов, В.Н. Бакшеев, А.М. Корин и другие начинающие передвижники.

Это было не случайное размежевание Товарищества – москвичей и

петербуржцев. Оно отнюдь не возвращало передвижников к организационной

структуре, сложившейся структуре при возникновении Товарищества. Тогда

художников, живших и работавших в разных городах, несмотря на различие их

индивидуальных наклонностей и школ, которые они представляли, объединяли

общие всем им идейные взгляды на сущность искусства, общее всем понимание

характера и целей создаваемой ими организации. Теперь, напротив, отсутствие

подобного единства взглядов предопределяло размежевание по территориальному

признаку."[120]

Таким образом, приведенные факты говорят о "существовании в недрах

Товарищества художников разных поколений, разного уровня, разных идейно-

художественных позиций…"[121]

Проанализировав данную проблему, насколько это позволили имеющиеся

источники и литература можно в заключении процитировать следующее: "На

рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной

борьбы, старшие передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало,

теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих

тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития

искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с

младшими современниками."[122]

Но нельзя судить о данном периоде в истории Товарищества как о времени

неуклонной деградации передвижничества.

"В действительности… 1890-е начало 1900-х годов были периодом хотя и

сложным, но важным для всего русского искусства."[123] В это время

продолжаются поиски новых путей развития в искусстве. этим занимаются

художники, сохранившие связь с передвижничеством и вместе с тем отражающие

в своем творчестве тенденции новой эпохи.

Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в 1900-

1910-е годы изучена недостаточно основательно.

Это объясняется тем, что произведения, созданные передвижниками в это

время редко попадали в основанную Третьяковым галерею.[124]

Для многих молодых художников в этот период характерно стремление к

сотрудничеству не только с передвижной организацией. Благо, что теперь в

отечественном искусстве появляется несколько отличных по своим идейным и

творческим программам течений. ("Мир искусства" и другие).

В борьбе против чуждых им влияний передвижники терпели поражение.

Тяжелым ударом был выход из Товарищества целой группы молодых художников,

"…среди них были В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А.

Архипов, А. Васнецов…"[125]

Они создают свою организацию "Союз русских художников", который

развивался в русле идей передвижничества.

Положение товарищества усугубляется постепенным уходом из жизни

старшего поколения передвижников. В 1882 году умер В.Г. Перов, в 1887-м –

И.Н. Крамской, в 1882 году – Н.А. Ярошенко и И.И. Шишкин. Тяжелой утратой

была смерть И.И. Левитана. Один за другим уходят последние "представители

старой гвардии" – Савицкий, Мясоедов, Киселев.

С годами выставки товарищества сокращаются, уменьшается приток

экспонентов.

Здесь нельзя не отметить усилия В. Маковского, Н. Касаткина, Н.

Дубовского, В. Бакшеева по сохранению специфики художественного

объединения.

Последние годы деятельности Товарищества связаны всего с двумя

значительными выставками. Особо следует остановиться на сорок седьмой,

организованной в 1922 году.[126]

Эта выставка имела огромное историческое значение. Здесь была

обнародована идейно-творческая декларация. Она констатировала

приверженность демократическим идеалам прошлого и намечала пути дальнейшего

развития реалистического искусства.

По своей сути она была итоговым документом в истории деятельности

Товарищества передвижных художественных выставок.

Подводя результаты исследования деятельности передвижников в 90-х

годах XIX столетия, начале XX века. нужно отметить, что угасанию данного

движения способствовали следующие факторы:

- во-первых, это меняющиеся жизненные реалии, характерные творческие

противоречия русского искусства 90-х годов.

- во-вторых, это наличие и создание новых творческих союзов,

конкурирующих с Товариществом передвижных художественных выставок.

- в-третьих. это тяжелые утраты, которые понесло Товарищество в

результате смерти многих старших передвижников.

Заключение

Отмена крепостного права и наступившая после этого эпоха частичной

стабилизации общественной жизни создала условия для более или менее

свободного развития демократического искусства.

Прогрессивные деятели русской культуры, объединенные целями

преобразования искусства создают новые творческие содружества: "Артель

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5