Социальное реферирование как стратегия власти

в том, что факты мимикрии схожи у животных с тем, что у людей

провозглашается как искусство, в частности живопись. Единственным

возражением, которое можно противопоставить этому, является то, что Кэлуа,

кажется, указал на идею живописи как настолько чистую саму по себе, что на

неё любой может сослаться при объяснении чего угодно.

Что же такое живопись? Очевидно, что не зря мы ссылались на картину, в

функции которой входит размещение субъектом себя как такового. Но когда

человек занят тем, что создаёт картину самого себя с помощью того, где в

центре взгляд, то что же здесь имеет место? В этой картине художник,

говорят нам, желает быть субъектом, и искусство живописи должно быть

отделено от всех других потому, что в нем есть именно субъект как взгляд. С

помощью него художник пытается перенести себя на нас. В обоих этих

направлениях есть что-то более или менее достойное, но определённо вся

проблема этим не снимается.

Разработаем следующие тезисы. Конечно, в картине всегда указывается на

что-то, что есть от взгляда. И живописец знает это очень хорошо. Его

моральные принципы, его поиски, его запросы, его практика — всё это он

должен поддерживать и видоизменять в соответствии с качеством взгляда.

Рассматривая картины, даже те, которые нуждаются в том, что зовётся

взглядом и конституируются парой глаз, картины, в которых нет и намёка на

человеческое присутствие, подобные пейзажу какого-нибудь голландского или

фламандского художника, то вы в конце концов увидите, насколько филигранно

нечто, что так специфично для индивидуальности живописца, и обязательно

почувствуете присутствие взгляда. Но это объект научного исследования, а,

возможно, и лишь иллюзия.

Функция картины — во взаимоотношении человека и художника, который

буквально предлагает свою картину на обозрение, и она имеет отношение к

взгляду. Это отношение не есть, как может сперва показаться, подобие

ловушки для взгляда. Можно представить, что художник в некотором смысле как

актер, и хочет, чтобы на него смотрели. Я же так не считаю. Я думаю, что

отношение со взглядом зрителя существует, но оно является более сложным.

Художник предоставляет что-то человеку, который стоит перед его живописью,

которая отчасти по крайней мере есть живопись, и по поводу которой можно

сказать примерно следующее — Вы хотите видеть? Ну, так взгляните же на это!

Он дает глазу что-то, что его напитает, и приглашает человека, которому эта

картина представляется, положить на неё свой взгляд, как если бы сложить

оружие. Это умиротворяющий, аполлонический эффект живописи. То, что дается,

дается не столько для взгляда, сколько для глаза, и здесь подразумевается

оставление, отказ от взгляда.

Проблема заключается в том, что целая грань живописи — экспрессионизм

удалена из такого поля. Письмо экспрессиониста, и это его отличительная

черта, достигает своего средствами определённого удовлетворения в том

смысле, в котором его использовал Фрейд по отношению к влечению [drive],

определённого удовлетворения, что требуется взгляду.

Другими словами, мы должны сейчас определить точно соответствующий

глазу статус как органу. Что бы ни появилось в организме в качестве органа,

это всегда, как видится, имеет широкое разнообразие функций. Ясно, что глаз

функционирует по-разному. Избирательная [discriminatory] функция в

максимальной степени изолирована на уровне fovea[40], выбранной точки, что

дифференцирует видение. На поверхности сетчатки происходит много разного,

сама сетчатка некорректно определяется специалистами как место

скотопической [scotopic] функции. И здесь обнаруживается хиазм, так как это

его последнее пристанище, а вещи воспринимаются как сотворенные

предположительно в приглушенном свете, который обеспечивает максимум

возможностей для ощущения эффектов света. Если вам хочется увидеть звезду

пятого или шестого размера, не стоит на неё смотреть впрямую — таков

феномен Араго. Вы сможете её увидеть, только если зафиксируете свой глаз на

одной из сторон.

Такие функции глаза не истощают сам характер органа, поскольку он

появился в кабинете психоаналитика. К тому же глаз приобрёл там всё, что и

любой другой орган, а именно, свои «служебные обязанности» [duties].

Недостаточное понимание инстинкта как такового вызывает смущение, ведь с

помощью инстинкта организм удобнейшим путем освобождается от какого-нибудь

органа. Существует множество примеров таких случаев из мира животных, в

которых организм погибает от чрезмерности, сверх-развития какого-либо

органа. При отношениях организма и органа с предельной ясностью

предполагаемая функция инстинкта определяется как свойство морали. Ведь

бываем же мы так поражены «пре-адаптациями [pre-adaptations] инстинкта».

Самое же удивительное это, кажется, то, что организм может сотворить со

своим органом всё, что угодно.

Когда я вел речь о бессознательном, то имел в виду отношения с

определённым органом. И это не вопрос о сексуальных или даже половых

отношениях, если надо дать какое-либо специфическое этому определение. Это

скорее вопрос об отношениях с фаллосом и его исчезновении в реальном при

достижении сексуальных целей.

Картина сложится подобным образом, если в сущности исследования

бессознательного иметь дело с этим органом, который определяется в субъекте

через недостаточность, рождаемую комплексом кастрации. Другим условием

будет захват этого органа, как глаза при подобной диалектике.

С самого начала мы наблюдаем в диалектике глаза и взгляда, что между

ними нет здесь совпадения, а наоборот, взаимопритягательность. Когда в

состоянии влюбленности я ищу ответа в книгах, то оказываюсь совершенно

неудовлетворённым и всегда ускользает от моего внимания, что — Вы никогда

не увидите меня с того места, с которого я вижу вас.

И обратно: то, что я вижу, никогда не есть то, что я хотел бы увидеть.

Взаимоотношения же, о которых я раньше упоминал, между художником и

зрителем есть игра, игра trompe-l`?il[41] , как можно выразиться. И это не

некорректно называемое метафорическое, когда имеется в виду какое-либо

соотнесение с лежащей в основе реальностью.

В классической легенде про Зевксиса и Парасия Зевксис лучшим образом

изображает виноград, что так привлекает птиц. Суть не в том, что эти

виноградины были отборных виноградных сортов, а в том, что они обманывали

глаз птиц. В конце же концов его друг Парасий одержал над Зевксисом победу,

нарисовав на стене покрывало, да настолько реалистично, что Зевксис,

повернувшись к нему, сказал, Ну, а теперь покажи-ка нам, что же ты под ним

написал. И этим было доказано, что в итоге глаз без сомнения был введен в

заблуждение (trompe-l`?il). Триумф взгляда над глазом.

В следующий раз мы вернемся к рассмотрению функций взгляда и глаза.

Вопросы и ответы

М. Сафуан: В созерцании картины, если я правильно вас понял, глаз ищет

отдыха от взгляда?

Лакан: Я разберу здесь диалектику внешнего облика и того, что за ним

стоит, сказав, что, если за внешним обликом нет ничего от него самого, то

существует взгляд. И именно в этой ситуации глаз — орган.

Сафуан: За внешним обликом утрата или взгляд?

Лакан: На уровне обзора в той степени, в какой желание здесь

оперирует, должна быть обнаруживаема та же самая функция objet a, которая

находит себе место и во всех других измерениях кроме обзорного.

Оbjet a — это то, от чего субъект, дабы конституировать себя, отделяет

себя как орган. Он служит символом утраты, скажу, фаллоса, но не как

такового, а поскольку он утрачивается. И, в конце концов, это должен быть

объект, который, во-первых, отделен и, во-вторых, имеет какое-то отношение

к утрате. Сразу поясню, что имею в виду.

На оральной стадии именно от ничто отрывается субъект и в дальнейшем

оно ничего для субъекта не значит. При невротической потере аппетита это

есть то, что ест ребёнок, а именно ничего. И это позволяет нам уловить в

скрытой форме, как объект отъятия может стать функцией нехватки на уровне

кастрации.

Анальная стадия — метафора: когда один объект предоставляет другому

фекалии вместо фаллоса. И это показывает, каким образом анальное влечение

[drive] находится во владении пожертвования, преподношения. Там, где кого-

то застают врасплох, где кто-то оказывается не в состоянии из-за

произошедшей утраты дать то, что должен был дать, всегда можно найти что-

нибудь, чем поделиться. Вот так при такой своей моральности человек

вписывается в анальную стадию. Материалисту это особо свойственно.

На стадии обозрения мы более не находимся на уровне запроса, но

желания, желания Другого. И то же самое происходит на уровне взывающего

влечения [drive], которое ближайшее к опыту бессознательного.

В целом отношения между взглядом и тем, что желаемо видеть,

подразумевают взаимопритягательность. Субъект представляется другим, а не

чем он есть. И то, что кто-либо показывает субъекту, есть не то, что он

хотел бы видеть. Именно на этом пути глаз может функционировать как objet

a, т. е. на уровне утраты ( — ?).

4 марта 1964г.

9

Что такое картина?

Бытие и его изображение · Притягательность экрана · Dompte-regard и

trompe-l`?il* ·Обратный взгляд ·Жест и прикосновение · Le donner-а-voir и

invidia**

Сегодня я должен отвечать за данное обещание, по которому приговорил

себя исследовать ту область, в которой objet a максимально незаметен. Это

происходит в тот момент, когда он исполняет функцию по символизации

центральной утечки желания, которую я всегда обозначаю однозначно — через

алгоритм ( — ?).

Не знаю, смотрите ли вы на доску, где я, как всегда, уже изобразил

несколько сопутствующих теме изображений. Оbjet a в поле видимого — это

взгляд. За ним же, заключённое в скобки:

в природе

как = ( — ?)

В итоге нам удастся понять то, что из самой природы призывает взгляд

исполнять функцию, которая символически соотнесла бы его с человеком.

Ниже я нарисовал два треугольника. Это системы, когда-то уже

представленные: первая из геометрального поля помещает на место, где

находимся мы, субъекта представления, вторая же разворачивает меня к

картине. На правой линии находится, таким образом, вершина первого

треугольника, точка геометрального субъекта, на другой же линии я,

разворачивающий себя к картине под действием взгляда. Эта точка — вершина

второго треугольника.

Взгляд Образ

Субъект

Экран

представления

Оба треугольника здесь наложены друг на друга, так как в

действительности они находятся в функционировании одного обзорного

регистра.

Начну же я, настаивая на следующем: когда взгляд вынесен за обозримое

поле, т. е. на меня смотрят, я в этом поле являюсь картиной.

Именно так и институтизируется субъект в видимом. То, что меня

определяет на самом глубоком уровне, т. е. в видимом, есть взгляд извне. И

именно через взгляд я вбираю свет и именно с помощью взгляда его

воспринимаю. Таким образом и получается, что взгляд — это инструмент, через

который свет проникает в тело и через который (позвольте употребить слово в

рассеченном виде, я это часто делаю) я фото-графируюсь.

Здесь не будет главной философская проблема представления. С точки

зрения, в которой я представлен в представлении, я заверяю самого себя, что

знаю об этом достаточно, заверяю себя как сознающего, знающего, что всё это

лишь представление, за которым стоит предмет, предмет сам по себе. За

феноменом существует ноумен, например. И я, может быть, не в состоянии

делать с ним всё, что захочу, так как мои трансцендентальные категории, как

сказал бы Кант, творят всё, что им вздумается и принуждают меня принять

вещи таковыми, как они есть. Но, рано или поздно, всё будет хорошо, всё

образуется.

По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом

диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции

исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции,

некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность

сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.

Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений,

которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии.

Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в

борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается

расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё

изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается

другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или

при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и

являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [gives

off] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль,

обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно

с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в

игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или

самого себя. Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления

существ при их репродукции.

Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует

ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при

условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и

мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в

том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее

пронзающим и плодотворным образом.

Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть

сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в

отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку

он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек

знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И

экран здесь играет роль посредника.

В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La

Phйnomйnologie de la perception примере, базирующемся на экспериментах

Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом

перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере-

устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой

эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего

взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает

заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство

маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно

становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к

своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять

возникновения.

На перцептивном уровне это есть феномен отношения, которое должно

представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В

этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.

Экран

Реальность, находящаяся скраю

Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном

воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго

говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал

художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bвtis) линиям, с

помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же

изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названы остовом

(charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По

некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом

репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было,

демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить

суть.

И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в

картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное

место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении и

проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем

иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е.

отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку

картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана

оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как

субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.

Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно

бесконечно и его эффекты всепроникающи.

2

В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими

путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством

которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что

видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но

не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что

предметы смотрят на них.

Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись

тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый

раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного

в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в

человеке отвечает за живопись.

Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда

есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики.

А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи

взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда

уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем

я постараюсь подобного избегать.

Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на

живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела

место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла

бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно

варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью

наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard,

дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к

подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и

здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который

утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас

поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк,

Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной

искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту,

что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И

это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча

беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не

значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в

истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в

определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что

касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования

изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.

Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло-

Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8