Компоненты эмотивного текста (на материале английского языка)

Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, выражают эмоцию в самом общем виде, даже не указывая на её положительный или отрицательный характер. "Oh" , например, может выражать и радость, и печаль, и многие другие эмоции: Oh, I'm so glad; Oh, I'm so sorry; Oh, how unexpected!

2.4 Эмотивы – неологизмы в творчестве англоязычных писателей

Большинство лингвистов разделяют мнение, что эмоции являются важнейшим фактором, способствующим лексической и семантической динамике языка. Базовая составляющая лексической динамики языка есть рождение в нём новых слов, обусловленное дефицитом в общенародном языке лексического материала для передачи определенного чувства, эмоции или мысли. Это явление вполне закономерно: ещё в середине прошлого века Л.С. Выготский отмечал отсутствие тождественности между мыслью и её словесным излиянием, а также очевидный недостаток языковых средств для воплощения всех возможных мыслительных и эмоциональных комбинаций, порождаемых человеческим мозгом [25, c.172].

Аналогичное мнение высказывал Ю.Д. Апресян, полагая, что язык мыслей и язык слов не совпадают друг с другом, и что осмысленные фразы, которые произносит носитель языка, являются своеобразным переводом с «языка мысли» на «язык слов», а понимание этой фразы другим человеком есть обратный перевод с «языка слов» на «язык мысли» [4, c. 254]. Из наблюдений Л.С. Выготского и Ю.Д. Апресяна можно сделать вывод, что стремление как можно более точно перевести единицы «языка мысли» на «язык слов» побуждает субъекта привлекать, за не имением прочих, лексические и морфологические средства существующего «языка слов», при этом перестраивая и перегруппировывая их по-новому. В.И. Шаховский отмечает в этой связи: «Мотивами всех эмотивных номинаций являются: эмоции говорящих (психологический мотив), стремление по-новому, оригинально и потому экспрессивно обозначить объекты отражения (прагматический мотив), игра с языком (стилистический мотив). Кроме того, эмотивная номинация объясняется нехваткой словарных единиц для выражения разнообразных эмоциональных отношений применительно к бесчисленным эмотивным ситуациям (мотив необходимости заполнения эмотивных лакун в языке)» [80, c.100].

На фоне большинства современных языков английский язык является одним из самых активных «генераторов» лексических новинок. Эта закономерность отчетливо прослеживается в творчестве современных англоязычных писателей и наиболее ярко проявляется в описаниях эмоционального состояния персонажей.

Проведенное исследование, в основу которого легло сопоставление англоязычных текстовых отрывков, содержащих неологизмы, с их официальными переводами на русский язык показало, что:

1. Английский язык по сравнению с русским проявляет большую терпимость к авторским неологизмам. На русский язык неологизмы обычно переводятся описательно – словосочетаниями, предложениями или фразеологическими клише. За счет этой особенности английские эмотивные высказывания характеризуются компактностью и ёмкостью по сравнению с их переводами на русский:

So I Nureyeved the front steps (J. Barnes, Talking it Over) – Затем я легко, как Нуриев, вспорхнул по ступеням крыльца (Пер. И. Бернштейн) [90, с. 36].

2. В качестве средства эмотивной номинации англоязычными авторами наиболее часто задействуется конверсия и интеграция словосочетания в сложнопроизводный эмотив. По нашим наблюдениям, неологизмы этого типа в большинстве случаев используются английскими авторами для выражения неприязненного, пренебрежительного, насмешливого или умильно-снисходительного отношения персонажа к происходящим событиям или другим персонажам, а также для передачи свойственного персонажу (как правило, одному из главных героев) шутливого, игривого тона:

And she gave him her stupid listen-to-me laugh (J. Fowles, The Collector) – И она издала глупенький смешок, словно бы говоря: «Ах, послушать только, что я такое мелю!» (Пер. И. Бессмертной) [110, р. 56].

3. Как видно из вышеприведенных примеров, переводчики избегают введения неологизмов в русский текст, предпочитая заменять английские неологизмы либо близким по смыслу общеупотребительным русским словом, либо – чаще – целой фразой, передающей суть неологизма. Однако в последнее время прослеживается и другая тенденция: нередко, «вдохновляемые» емким и выразительным англоязычным оригиналом, переводчики начинают смелее обращаться с русским языком и переводят неологизмы неологизмами.

I pedalled the cycle of fear faster and faster as Hubert failed to hubert (T. Fisher, The Thought Gang) – Я раскручивал педали страха все быстрее и быстрее, ибо у Юбера случился очередной «юбертатный период» – он исчез (Пер. А. Нестерова) [109, р. 299].

Надо отметить, что данная тенденция в большей степени характерна для перевода специфической литературы, отличающейся нетрадиционным стилем повествования и (как правило) фантастическим или фантасмагорическим сюжетом (Т. Фишер, С. Фрай, У. Селф и т. п.).

Таким образом, рассуждая об оптимальном способе перевода неологизмов, можно предположить, что главным ориентиром для переводчика должен быть стиль оригинального текста. При переводе более традиционного повествования, возможно, стоит воздержаться от чересчур смелых лексических экспериментов и перевести неологизм описательно, учитывая, что русский язык менее «морфологически либерален», чем английский, и новое слово, органично вписывающееся в структуру английского предложения, может придать его русскому эквиваленту неуместную комичность или вычурность. Однако если автор подлинника сам задает переводчику более свободный тон, задача переводчика – как можно более творчески подойти к русскому языку. Ведь русский, будучи языком синтетическим, по природе своей обладает ничуть не меньшим (если не бóльшим) потенциалом построения новых слов и оборотов, чем английский.

2.5 Реализация эмотивного кода в языковой игре

Под эмотивным кодом языка современная эмоциология (эмотиология) понимает семиотическую систему корелляций между психическими состояниями (эмоциями) коммуникантов и их концептуализацией (семантизацией, вербальными упаковками, т.е. оязыковлением). Наличие эмотивного кода во всех живых языках подтверждается эмоциональной сущностью Homo Loquens: человеком движет не сознание, не рациональность, а эмоция. Примеров тому множество – но модель поведения одна и также: человек (осо)знает «правильно – неправильно», но поступает за счет эмоционального решения часто неправильно: курить вредно, но курит; гимнастику делать полезно, но не делает; воровать, убивать нельзя, но…

Центральная роль эмоций в человеческой психике доказывается и тем, что интеллект никогда не остается один на один без эмоций. Это последнее, по мнению Шаховского, в свою очередь, проявляется в том, что коммуникативная компетенция в качестве одной из важнейших её компонентов включает эмоциональную / эмотивную компетенцию [82, с. 31].

На неразрывную связь экспрессивной, репрезентативной и адаптивной функций языка, равно как и многих других, указывает такая форма речевой деятельности как языковая игра [62, с. 344].

То, что языковая игра является формой выражения эмоций, не может вызывать сомнения, как и то, что она является особой формой этого выражения – высоко интеллектуальной.

Типы и способы языковой игры описаны достаточно полно на материале русского языка В.З.Санниковым и другими учеными. Имеются попытки анализа лингвистической сущности языковой игры (Баранов, Гридина). В.И. Шаховский выделил десять форм языковой игры на основе: межъязыковой омофонии (не лыком shit), концептуальных (Оруэлл, 1984), лексических (clousy), синтаксических (no two doubts about it) блендов; замена букв и звуков (малапропизмы), опущение слогов (studiot), фонетического взаимовлияния (radiar образовано от radio + radar), звуковой транспозиции (tootie образовано от good shoes), антитранскрипции (Xplod), графических преобразований (Fantaстика).

На настоящий момент уже совершенно ясно, что языковая игра не является злокачественным нарушением языковых и речевых норм. Она – результат их оригинального, нестандартного варьирования на базе креативной компетенции коммуникантов в определенном эмотивном дискурсе.

В.И. Шаховский согласен с В.А. Пищальниковой в том, что языковая игра – «один из древнейших механизмов осуществления языковой способности как неосознаваемого владения единицами и структурами языка и порождения смыслов» [65, с. 33]. Примеры языковой игры в русском, немецком и английском языках подтверждают и то, что каждый случай языковой игры останавливает экспликацию «становящегося смысла и новой неустойчиво-стабильной языковой структуры». Нередко такие смыслы всего лишь мерцающие: «I could of // If I would of // But I shouldn’t // So I doudn’t» (O. Nash). Слово doudn’t является изобретенным, смысл его мерцающий, что-то вроде «я не буду». «Пуськи бятые» Л. Петрушевской – целый рассказ из таких изобретенных слов, подобно глокой куздре у Л.В. Щербы, Furry jewelers create distressed stains у П. Фарба [93, р. 155].

Такой вид языковой игры достаточно экстравагантный, т.к. не каждый реципиент готов расшифровать ее смыслы. В процессе речевого общения создание форм языковых игр и их дешифровка реципиентами представляется не всегда адекватной. Создание форм языковых игр осуществляется в рамках эмотивного кода данного языка (здесь не рассматривается межкультурный – иноязычный аспект языковой игры, это – отдельная проблема интерлингвистики). Коммуниканты среднего уровня IQ владеют, в основном, лишь денотативным кодом своего языка (на уровне предметно-логических, рациональных номинаций). По Г.И. Богину эмотивным кодом на уровне понимания языковой игры владеют языковые личности 4-го уровня коммуникативной компетентности. Эти языковые личности понимают, но сами порождать игровые тексты, высказывания или слова не способны. Высшим, пятым уровнем эмоционального интеллекта (и эмоциональной компетенции, соответственно) обладают коммуниканты, которые не только понимают эмоциональные смыслы вербальных игровых форм, но и сами способны их порождать (Хлебников, Пелевин, Пригов, Глебов, Оруэлл, Задорнов, Nash, Cummings) [14, с. 15].

Поскольку при языковой игре происходит трансформация и денотата, и сигнификата и коннотата, а также когнитивных структур, то те же самые тела знаков получают в языковой игре новую синергетику от её продуцента, которую реципиент должен адекватно для себя означить и, тем самым, оживить. И только в этом случае происходит двусторонняя реализация гедонистической функции языковой игры. Представляется возможным воспользоваться рассуждениями Л.Г. Васильева о том, как происходит понимание знака в рамках трансляционного плана, где содержанием для знака служит значение. Л.Г. Васильев пишет: «Значение служит мостиком для перехода к мыслительному уровню. Сначала реципиент обращается к референтной области сигнификата, где происходит распознавание объекта в целом, затем – к десигнативной конвенциональной части с определением общепонятийных характеристик распознанного объекта. Далее процесс распознавания проходит по двум линиям. Во-первых, реципиент «вызывает» из памяти свои индивидуальные знания о данном объекте, формируя индивидуальное поле своего сигнификата и перевод его в операционный (трансляционный) план, соотнося его с образом тела знака и значением. Во-вторых, для того, чтобы декодировать индивидуальное поле сигнификата, реципиент сообщения должен обратиться к используемым отправителем сообщения кодировкам слова, высказывания и текста, которые отражают индивидуальное поле сигнификатов продуцента» [18, с. 67].

Эмотивная интрига языковых игр всех видов и форм как раз и заключается в модулировании между референтной областью сигнификата и денотативной конвенциональной частью (узнаваемой) и постигаемой (осмысляемой) реципиентом и продуцентом на уровне эмотивной динамической эквивалентности (т.е. при совпадении с максимальной апроксимацией интенциональной и актуальной эмотивной прагматики языковой игры). Некоторые из «фоменкизмов» – яркий тому пример (см. приложение 1).

В одной из своих работ В.И. Шаховский предложил понятие «эмотивная валентность», как потенциальный смыслообразующий фактор и фактор расширения зоны сочетаемости единиц языка и речи. За счет потенциальной эмотивной валентности как кодового компонента эмотивности языка, которая фактически является бесконечной, возможно безграничное речесмыслопорождение в бесконечных ненормированных сочетаниях. Для всех видов, типов и форм языковых игр эмотивная валентность является важнейшим внутрисистемным механизмом, входящим в эмотивный код языка [80, с. 154].

В.А. Пищальникова отмечает, что «язык, как семиотическая система не накладывает никаких ограничений на смысл. Эти ограничения накладываются ментальными стереотипами, поведенческими нормами, социальными институтами. Потенции означивания у языка бесконечны, отсюда и бесконечны сочетательные способности» [66, с. 102], (см. приложение 2).

Языковая игра, как проявление лингвопластики, выступает в роли коммуникативного локуса реализации эмотивного кода языка: это всегда одновременная реализация эмотивной и когнитивной, гедонистической, экспрессивной и прагматической функций языка. Анализ категории языковой игры еще раз убеждает в том, что коммуникативная функция языка/речи никогда не реализуется в каком-либо одном аспекте: это всегда интеграция нескольких ее аспектов, в разных коммуникативных локусах – в различных их сочетаниях, производящих различные коммуникативные / эмоциональные эффекты.

Тот факт, что и (ре)продуцент и реципиент безсознательно знают правила языковой игры и понимают её, указывает на ее кодированность и на врожденную способность человека играть с другим человеком с помощью языка. Играют все, но по-разному (писатели, поэты, дети). Языковая игра – не только вид развлечения и эмоциональной фатики, фасцинации, это – прежде всего форма проявления креативной способности языковой личности и ее эмоционального интеллекта. Как пишет Б.Ю. Норман, «…игра – постоянное состояние человека» [62, с. 187].

Итак, сделаем выводы:

- Эмотивную функцию можно понимать как реализуемую (процесс) и как реализованную (результат).

- Эмоции имеют ориентированный характер, т.е. субъектно-объектную направленность эмоционального типа вербальных отношений.

- За аффективами стоит рациональная информация, многократно свернутая и глубоко «погруженная» в «эмоциональную оболочку».

- Эмотивную валентность следует выделять среди различных типов валентности языковых единиц как вариант семантической валентности, квалифицируя ее как одну из внутрисемных предпосылок успешной коммуникации.

- Лексема, содержащая в своем значении эмотивный элемент и вступающая в «неожиданные» связи с другими лексемами, способна влиять на построение целого высказывания и одно и то же эмотивное значение может быть реализовано через множество лексических единиц.

- Каждый речевой акт индивидуален, и количество эмотивных смыслов по причине бесконечных смысловых валентностей не поддается исчислению.

Глава III. Анализ эмотивного кода на примере комиксов и повести Г. Джеймса «Поворот винта»

3.1 Эмотивность в соотношении вербальной и изобразительной составляющих комикса

На наш взгляд, читательское ожидание от массового развлекательного текста включает в себя предвосхищение уже знакомых эмоциональных переживаний, поиск идентичности в процессе прочтения эмотивной информации. У. Эко полагает, что сколь бы не был велик критический настрой читателя дамского романа, его душа все равно будет тронута описываемыми событиями. Произведения этого жанра просто созданы для того, чтобы над ними плакали, сопереживая амурным страданиям персонажей. «Вы не станете утверждать, что ощущаете одну лишь соль во вкусе медового леденца. Даже если вы обладатель высокой культуры и считаете, что превосходно владеете своими эмоциями» [96, р. 133].

Массовая культура естественно упрощает палитру эмоциональных переживаний, сводит её к стереотипам. Следует согласиться с П.С. Гуревичем в том, что «массовая коммуникация эксплуатирует чувства, которые как бы обретают надындивидуальный характер. Она перехватывает и «обобщает», т.е. обезличивает, различные эмоциональные состояния – страстную любовь, глубочайшую тоску, исступленную ярость, безумную одержимость, отчаянную панику, радостное жизнелюбие и мертвящее оцепенение. Все это превращается в эмоциональные трафареты» [34, с. 36].

Определенная совокупность эмоциональных переживаний имманентна прочтению текстов, принадлежащих единому жанру. Известно, что жанр выступает в коммуникации как образец для создания текстов и в большей или меньшей степени сообщает содержательному и выразительному семиотическим планам текста конформность своему жанровому канону. Жанровые конвенции предполагают наличие явных или неявных договоренностей, которые существуют в сознании отправителей и получателей текстов [34, с. 16]. В ходе рецепции эти договоренности в большинстве случаев реализуются, т.е. получатель текста признает, что его ожидания от текста оказываются оправданными. В случае паралитературного текста этот тезис получает следующую трактовку: читатель паралитературного текста испытывает удовольствие от текста и одновременно получает удовлетворение от мысли, что его выбор оказался правильным.

Как известно, благодаря психологическим исследованиям эмоциональных процессов, эмоцию можно интерпретировать как способность к пристрастному отражению действительности, что даёт возможность трактовать эмотивность как материальное воплощение в знаках текста окружающей действительности, которая пристрастно отражена под воздействием эмоции. Эмотивно маркированное содержание служит сверхподчеркнутой реализации замысла высказывания. Что позволяет рассматривать эмотивность текста в рамках теории коммуникативного детерминизма. Обратим внимание на то, что для достижения высокой прагматичности авторских смыслов необходимо функциональное единство формальной организации текста, что в комиксе будет проявляться во взаимодействии гетерогенных составляющих различных кодов, которые находят свою реализацию в рамках трех информационных рядов. Из этого следует, что эмотивность находит свое выражение как в форме текстовых универсалий, так и в приёмах стилевой организации произведения. Эмотивность, в этой связи, получает определение интегрального качества текста. Отметим, что коммуникативность представляется центральным качеством текста (в случае комикса как формы художественнного текста), а эмотивность (выступая в качестве частной категории) находит свое место в пределах общей коммуникативной канвы произведения.

В отечественной науке, благодаря становлению такой парадигмы научного знания как лингвистика эмоций (Шаховский, Гак, Болотов, Маслова), под эмотивным аспектом текста принято считать наличие в его формальной организации высказывания в пределах одного или более предложений, передающего «наряду с фактуальной и эмоциональную информацию (или одну только её) с помощью как минимум одного эмотивного средства, лингвистического или паралингвистического, выражающего определенную эмоцию, более или менее адекватно сознаваемую всеми коммуникантами в данной ситуации» [82, с. 60]. Здесь следует отметить участие в манифестации эмотивности как языковых, так и неязыковых форм, которым имманентна различная степень дискретности. Думается, что подобная дуальность формальных составляющих эмотивности лежит в основе различных толкований её природы, при этом экстралингвистические компоненты проявляют значительную тенденцию к имплицитности, в отличие от эксплицитных лингвистических средств. С одной точки зрения, эмотивность сводится к набору категорий, функционирующих в рамках текста, с другой – эмотивность выражается непонятийно и её проявления следует рассматривать как смутные, переменчивые явления, внеязыковые по своей природе.

Все сигнификативное пространство комикса представляет собой проявление авторской субъективности: от рисунка до выбора и манеры изображения языкового знака. Данная субъективность является фактором, маркирующим процессы коммуникации и восприятия текста. В духе баpтовского понятия «удовольствие от текста» Паскаль Лефевp предлагает pассматpивать сенсуальное прочтение комикса (lecture sensuelle), при котоpом акцент общения переносится на общение читателя с формальным компонентом комикса: гpафическим стилем, динамикой смены кадров, способом повествования той или иной истоpии. «Чувства и эмоции читателя вовлечены в динамический пpоцесс изучения фоpмы. Состояние духа читателя (на момент интеpпpетации), его веpования, ценности, привычки и ожидания опpеделяют пpоцесс такого воспpиятия. Невозможно описать интеpпpетиpуемое таким обpазом произведение в строго научных терминах» [95, р. 5].

В середине XX в. комикс — один из популярнейших жанров массовой культуры. Современные комиксы в основном утратили комический характер, их сменили комиксы «ужасов» — о преступлениях, войне, псевдоисторические комиксы, а также комиксы, упрощённо перелагающие произведения классиков.

Комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи филактера. В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырёх или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует») [99, с. 287].

Наличие в комиксе нескольких информационных рядов (буквенного, графического) позволяет изучать их сравнивая, а также рассматривать складывающиеся между ними разнообразные отношения. Одним из важных вопросов является проблема декодирования эмотивной информации, заложенной в разных компонентах комиксов: в буквенном тексте и в графике.

Обратим внимание на то, что для адекватного декодирования рисованной эмоции релевантны изображения кинем и верное истолкование их значения. В случае материализации эмоций посредством буквенного текста они предстают в виде аффективов (Ah!) или коннотативов (Sоt, que je suis!).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6