Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонет...

Г.Д. Воскобойник [11, с.14] формулирует определение когнитивного диссонанса в переводческой деятельности: когнитивный диссонанс – это осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых для выполнения одной из двух ключевых интенций переводческой деятельности (либо «соответствовать структуре», либо «соответствовать цели») по совокупным параметрам дискурсов ИЯ и ПЯ.

1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельности переводчика

          Г.Д.Воскобойник [10] выделяет разновидности когнитивного диссонанса. Это аксиологический диссонанс, информационно-психологический, личное отношение переводчика к человеку, к идее, самооценка переводчиком собственной профессиональной деятельности, диссонанс вероятностных ожиданий – это несовпадение тезаурусов, ‘’экстренный’ когнитивный диссонанс .

       Все диссонантные отношения имеют различную силу и интенсивность. Фактор, определяющий степень диссонанса – это характеристики тех элементов, между которыми возникает диссонантные отношения. Чем более значимы элементы для индивида, тем больше степень диссонантного отношения между ними. (Л. Фестингер, 2000).

Г.Д. Воскобойник [11, с.16-27] рассматривает разновидности когнитивного диссонанса как диалектическое взаимодействие трех сторон вербальной коммуникации: системы (языка), текста (речи), речевой деятельности (дискурс). Он выделяет несколько уровней когнитивного диссонанса.

1-ый уровень когнитивного диссонанса.

Если текст ИЯ принадлежит персональному дискурсу, то есть ориентирует на следование интенции «соответствовать цели», то при переводе поэтического текста на первом уровне когнитивного диссонанса текст перевода далек от оригинала. Зато передается настроение (дух), тональность (атмосфера) эмоциональность целого. На первом уровне переводческой компетенции диссонансы возникают в когнитивном пространстве «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ». Обладание анализом дискурса в целях профессиональной переводческой работы – диалектический познавательный процесс, следующий законам расширения первоначального контекста интерпретации. Представление о целостности на уровне концептуальной метафоры «текст есть живой организм», не сопряженное с проработкой его отдельных частей, чревато ошибками интерпретации. Переводчик еще не готов к аналитической работе. Интенция  «соответствовать цели» ориентирует переводчика на завершенность интерпретации, ибо цель такого персонального дискурса как поэтический текст воплощается в единообразной субстанции уже в силу единичности уникальности автора. Такова типичная ситуация когнитивного диссонанса первого уровня. Она же обуславливает вольный характер перевода, ибо не обязывает «наивного» переводчика ничем, кроме того, что осознавать «дух» и «атмосферу». 

2-ой уровень когнитивного диссонанса.

Здесь возникает попытка переводчика соотнести часть и целое. На этом уровне переводчики могут принять решение, например, проконсультироваться у автора оригинального текста. Это разновидность работы с дискурсом, не текстом, ибо в результате расширяется контекст интерпретации содержания. Есть и более сложный и трудоемкий путь к выравниванию когнитивного диссонанса, к которому вынужден прибегать переводчик, если автор не доступен. Высокопрофессиональный переводчик связал бы текст с реалиями, а чтение специальной литературы позволило бы узнать об этих реалиях.

Самое знаменательное различие между первым и вторым уровнем когнитивного диссонанса заключается в том, что у переводчика нет наивного понимания концептуальной метафоры «Текст есть живой организм».

Г.Д.Воскобойник отмечает, что итоги работы с персональным дискурсом показывают, насколько более сложным представляется последний переводчикам, достигшим второго уровня. Центральным вопросом для переводчиков этого уровня является вопрос о завершенном смысле текста. Они ищут завершенность на пути соотношения части и целого. Эта работа над текстом включает элементы анализа, свидетельствующие об альтернативном включении интенции «соответствовать структуре».

Диссонанс второго уровня формируется преимущественно в когнитивном пространстве «(дискурс (текст)) ИЯ – (дискурс (текст)) ПЯ».

Однако при переводе персонального дискурса обращаются к концептам духа и атмосферы на более высоком, более осознанном уровне когнитивного диссонанса.

3-ий уровень когнитивного диссонанса.

Характерно формирование диссонансов в полном когнитивном пространстве. Для переводчиков персонального дискурса действительна формула «дискурс (текст((система))) ИЯ – (дискурс(текст((система))) ПЯ.

В смысле диалектической многосложности работа высокопрофессионального переводчика над персональным дискурсом – особенно над поэтическим текстом – прослеживается намного труднее.

Необходимо рассматривать поэтический текст в 3-х аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Не трудно увидеть близость этих трех аспектов с тремя сторонами дискурса у М.А.К. Хэллидея. Поэтому дискурс- начало и конец переводческой деятельности, связанной интенцией «соответствовать цели». (Воскобойник Г.Д, 2002).

Рассмотрим центральное понятие в теории – эстетическую информацию, которая по определению С.Ф. Гончаренко, «есть сложный информационный комплекс, складывающейся из пяти составляющих: собственно эстетической, катартической, гедонистической, аксиологической, суггестивной информации. Первая из них это оценка и переживание реципиентом соответствия содержания форме и наоборот. В ее наивной разновидности эта информация характеризует первый уровень когнитивного диссонанса. Катартическая и гедонистическая разновидности информации характеризуют взаимодействие двух аспектов – дискурса и текста, ибо речь идет о напряженном противоречии «между разными уровнями художественной структуры текста», то есть о соотнесении части и целого, и о наслаждении получаемом «от приобщения к таинству поэтического кода и от виртуозного мастерства автора». [15, с.110]

О том, как срабатывает когнитивный диссонанс на уровне системы, можно заключить из еще одного наблюдения С.Ф. Гончаренко: «поэтический контекст в отличие от прозаического устроен таким образом, что отнюдь не снимает, как в прозе, словарную полисемантичность каждой вокабулы, а напротив -  усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно означает все, что за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу окказиональных смысловых обертонов». [там же – с.111].

Г.Д. Воскобойник [11, с.27] отмечает, что попытки «разнесения» единого поэтического произведения по этапам возникновения и выравнивания переводческого когнитивного диссонанса – чисто научное предприятие. Возможно, в переводе поэзии когнитивный диссонанс – вечное и неизбежное обстоятельство. Может ли переводчик поэзии добиться столь полного выравнивания когнитивного диссонанса, что и сам не сможет указать на различия между оригиналом и переводом по духу, по чувству, по мироощущению?

1.3. Поэтический дискурс как разновидность   персонального дискурса

I.3.1. Особенности поэтического дискурса

Поэзия объясняется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредством слова. (А.А. Потебня, 1990) .

Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Потому изменение образного строя текста при переводе должно приводить к изменению информационного содержания текста, его смысла. (А.Ю. Патрикеев, 1989).

Общая формула поэзии есть «А(образ)<Х(значение)», то есть между образом и значением всегда существует такого рода неравенство, что А<Х.

Установление равенства между А и Х уничтожило бы поэтичность, то есть превратило бы образ в научный факт. В поэзии образ неподвижен, значение изменчиво, определимо лишь в каждом конкретном случае. (А.А.Потебня, 1990).

Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения – в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтического произведения – это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт. (О.А. Алякринский, 1984).

Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра.

В поэтическом переводе важно сохранить существенное и заменить несущественное. Существенное – характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора и достижение аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом. (Гиви Ганчечиладзе, 1980).

Информация, передаваемая с помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая информация – это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать в сознании Реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией.

Эстетическая информация – ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации.

Смысловая информация в поэтическом тексте носит двухуровневый характер:

Фактуальная смысловая информация – это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.

Концептуальная информация – это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира.

Передача сложного информационного комплекса с помощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество – качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы. Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико–ритмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова).    

     Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.

Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.

В стихотворении на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.

А. Фет: « В искусстве правда всего заключается в тоне. Отдельные явления и предметы и даже персонажи не являются самостоятельными образами, они подчинены задаче раскрытия переживания, как состояния лирического героя, оно и есть непосредственное содержание стихотворения». (Л.И. Тимофеев, 1976).

Поэтому при переводе поэзии переводчик должен учитывать следующие моменты:

1.     Учитывать национальные особенности образных традиций ИЯ и ПЯ.

2.     Опираться в интерпретации образа на все творчество поэта в целом. (М.П. Кизима, 1981).

Действительно, мы видим, что поэтический текст имеет специфические особенности, которые вызывают затруднения при переводе. Некоторые авторы говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики, количество затруднений при переводе может быть снижено. Одним из таких новых подходов к переводу является теория когнитивного диссонанса.

I.3.2. Характеристика сонета как жанра

Сонет – особая форма стихотворений, созданная в начале XIII в., вероятно, провансальскими трубадурами. От них этот вид поэтических произведений перешел в Италию, где получил применение у разных поэтов, усовершенствовавших его форму. В числе великих мастеров поэзии, создававших сонеты, был Данте. Следом за ним обратился к форме сонета его соотечественник – первый поэт – гуманист Франческо Петрарка. От итальянских поэтов форму сонета переняли в XVI в. испанцы, французы и англичане.[40, с.295].

Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII. В 1557г. издатель Ричард Тоттель выпустил антологию “Песен и сонетов”. Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с  расцветом Ренессанса в Англии. В 1592г. появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира. В 90-е года XVI века сонет становится наиболее распространенной  поэтической формой в Англии. В XVII и XVIII вв. форма сонета почти исчезла из поэзии. Интерес к ней возродился в начале XIX в. в эпоху романтизма [35, с.188].

Сонет – твердая стихотворная форма – это стих из 14 строк, образующих 2 катрена (на 2 рифмы) и 2 терцета (на 2 или 3 рифмы). Рекомендовались некоторые “правила” для содержания сонета – строфы должны заканчиваться точками, слова – не повторятся, последнее слово быть «ключевым»; 4 строфы соотносится как тезис – развитие – антитезис – синтез или как завязка – развитие – кульминация – развязка и прочее. [27, с.412].

Сонет предъявляет поэту строгие формальные требования. Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из 14 строк, написанных 5-тистопным ямбом (отступления от метрической формы очень редки). В отличие от итальянского сонета, в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в 8 или 6 строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем сонет двустишии как бы подводится итог его содержанию. Правила сонетной поэзии требовали, чтобы каждое стихотворение было посвящено одной теме. Считалось желательным, чтобы она была выражена уже в первой строке. Далее поэт развивал свою тему, усложнял контрастными мотивами или окружал ее рядом параллельных образов.[35, с.188]

Далее необходимо рассмотреть особенности сонетов Шекспира, который отдал щедрую дань самой строгой и стройной из стихотворных форм.

I.3.3. Особенности сонетов Шекспира

Считаем целесообразным рассмотреть композиционные особенности сонетов Шекспира, соответствуют ли они той жесткой форме, которая свойственна сонетам как жанру; рассмотрим языковые особенность сонетов и основные сюжетные линии.

В 1609 году издатель Томас Торп напечатал «Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся». Больше «Сонеты» Шекспира при его жизни не выходили. Лишь в 1640 году поэт Джон Бенсон выпустил в свет новое издание сонетов. В обращении к читателям Бенсон отмечает, что среди произведений Шекспира «Сонеты» имели успеха меньше, чем пьесы. Дело в том, что лирика Шекспира еще проникнута духом гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. А в начале XVII в. появляется новое направление в поэзии, крупным представителем, которого является Джон Донн. Он порвал с традициями ренессанской лирики. Его поэзия лишена той идеализации, которая была свойственна сонетистам.

Бенсон, характеризуя поэтические произведения Шекспира, писал: «Прочитав их, вы убедитесь, что они чисты, ясны и отличаются изящной простотой. Их благородный тон порадует и не утомит ваш ум. Здесь нет запутанного или туманного содержания, которое способно поставить в тупик. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие».[40, с.23]

Джон Китс писал другу в 1817 году: «Я взял с собой три книги, одна из них – лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столько красот в «Сонетах», они полны прекрасных вещей, сказанных как бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов». [там же, с.22]

В наши дни «Сонеты» по общему мнению знатоков принадлежат к числу величайших явлений поэзии позднего Возрождения.

Как отмечает исследователь творчества Шекспира А.Аникст, главная трудность для современного читателя связана с поэтической формой «Сонетов». Как всякое истинное произведение искусства, «Сонеты» Шекспира имеют несколько пластов. Первый – наиболее всем доступный – это сюжетный пласт. В целом «Сонеты» Шекспира распадаются на две группы: первые 126 сонетов посвящены другу, сонеты 127 – 152 – Смуглой даме.

«Сонеты» Шекспира – гимн дружбе. Преклонение перед красотой и величием человека составляет важную черту гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. Для Шекспира это не абстрактный идеал.

Первые 19 сонетов рассказывают об одном и том же: друг должен жениться для того, чтобы его красота ожила в потомках. Через всю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неутолимости Времени.

Если вначале друг изображался как воплощение всех совершенств, то начиная с 33 по 96 сонет, его светлый образ омрачается. Завершается весь цикл проклятиями той любви, которая принижает человека, заставляет мириться с ложью и самому быть лживым. Платоническая идея любви, как чувства духовного, одерживает в Сонетах полную победу.

В драме, разворачивающейся перед нами в сонетах три персонажа: друг, Смуглая дама и поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Из описаний чувств поэта мы видим большой и сложный образ главного лирического героя сонетов. Лирический герой возникает перед нами еще не очень искушенным в жизни, полным идеалов и иллюзий. Затем он проходит через испытания, его дух закаляется, обретая понимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Он сознается в своих слабостях, но не замыкается в мире личных переживаний. Ему открывается зрелище бедствий, оскверняющих всю жизнь.

То, что сонеты начинаются гимном жизни, а завершаются настроениями, близкими к трагизму, отражает в этом цикле всю духовную, реальную историю эпохи. Сонеты -  лирический синтез эпохи Возрождения.

Одна из красот поэзии – яркая образность. Основу образной системы поэзии английского Возрождения и Шекспира составляет метафоричность. Теория поэзии эпохи Возрождения считала, что нельзя просто назвать предмет. Всякая мысль, событие, переживание должны быть выражены  посредством сравнения, уподобления одного предмета другому. С первых же стихотворений, составляющих шекспировский цикл, читатель сразу сталкивается с этой особенностью поэзии Шекспира. Их тема проста – Шекспир бесконечно изобретателен в создании все новых сравнений и метафор. Многие из них принадлежат к возвышенному поэтическому стилю, тогда как другие удивляют своим прозаизмом и  низменностью (А.А. Аникст, 1963).

Рассмотрим композиционные особенности сонетов Шекспира. Шекспир писал сонеты, состоявшие из трех четверостиший и заключительного куплета (двустишия). Шекспир придерживался единообразной системы рифм: abab cdcd efef gg. Но он мог резко нарушить плавное течение мысли и заключительное двустишие вступает в противоречие со сказанным раньше.

Как показывают наблюдения, структура сонета у Шекспира имеет ряд существенных особенностей. При анализе смысловой структуры сонетов выяснилось, что взаимосвязь частей сонета как высказывания понимается отдельными издателями в разные периоды по-разному. Композиция сонетов как бы колеблется между двумя тенденциями. Первая выражается в подчинении внутренней смысловой и синтаксической структуры сонетов их внешне архитектонической структуре. Вторая тенденция, отражая традиции классического сонета делит тематическое наполнение сонета на октаву и секстет.

Некоторые сонеты являются сочетанием четырех катренов и одного двустишия. В данной группе сонетов чаще всего употребляются предложения со сложной структурой. Это сложносочиненные предложения, с подчинением.         

Сонет является сжатой, экономной стихотворной формой, а при небольшом, строго регламентированном линейном объеме он должен охватить большой, определенным образом организованный тематический материал. Соблюдение сложных законов внутренней композиции в небольшом по объему стихотворении достигается за счет структурной организованности произведения. В среднем сонет содержит всего 154 слога. Ясно, что количество слов в нем относительно невелико. Передача темы и эмоционального фона произведения зависит от определенной организации этих единиц, от характера связей между ними. Поэтому наиболее выгодно употребление такой синтаксической структуры, которая гарантирует возможность выразить как можно больше при использовании ограниченного числа элементов. Такому требованию отвечают сложные синтаксические структуры.

Во всех сонетах встречается следующий композиционный рисунок: в начале произведения имеется предложение со сложной синтаксической структурой, которое несет всю нагрузку введения и развития темы сонета. Следующее предложение менее сложно – оно развивает представленную в начале сонета тему. Заключение сонета – последнее двустишие – укладывается в рамках еще более простой синтаксической структуры. В ряде

сонетов композиция идет по обратному пути. После простого в синтаксическом отношении начала структура высказывания усложняется с развитием и уточнением мысли. (Пашковска-Хоппэ К.,1970).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7