Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонет...

I.4 Способы уменьшения когнитивного диссонанса при переводе поэтических произведений

Обзор литературных источников позволяет утверждать, что, несмотря на то, что каждый переводчик пользуется своими методами перевода, можно выделить общие методы перевода поэтического текста.

Обращают на себя внимание шаги, предпринимаемые выдающимися поэтами, переводчиками, шаги, которые направлены не только на передачу содержания, но и на ритмико-мелодической и композиционно-структурной стороны подлинника.

И.Бунин, например, писал: «Я всюду старался держаться возможно ближе к подлиннику, сохранить простоту и музыкальность речи, сравнения и эпитеты, повторения слов, расположения стихов». Так Бунин говорит о переводе поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате». [8, с.18]

Посмотрим, сколько слов удалось сохранить Бунину в переводе.

Should you   ask  me  whence                      Если спросите - откуда

these stories?                                                Эти сказки и легенды

 Whence   these  legends and traditions,         С их лесным благоуханьем

With the adours of the forest,                      Влажной свежестью долины,

With tne  dew  and damp of meadows.           Голубым дымком вигвамов

With the curling smoke of  wigwams,           Шумом рек и водопадов

With the rushing of great rivers.

         - Полные лексические соответствия.

___   - Частичные лексические соответствия.

Расхождения не выделены.

В стихотворении 307 знаменательных слов – 202 слова из них полные лексические соответствия. В ряде случаев применение полного лексического соответствия сопровождается грамматической трансформацией. Это замены части речи – of the forest – «лесным». В некоторых случаях глагол заменяется на существительное, встречается замена числа, а также изменение порядка слов. Повторение в поэтической речи играет роль выразительного средства – создает колорит народно-эпического повествования.

Частичные лексические соответствия. При них имеет место сужение, расширение или смещение значения слова по сравнению с подлинником.

Таким образом, переводчики пользуются грамматическими и лексическими трансформациями при переводе поэтического текста. Искусство переводчика в том, чтобы производить разного рода языковые трансформации там, где этого требуют нормы русского языка или стихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации. (Л.С. Бархударов, 1964г.)

Ледовская Т.А. [26] предлагает некоторые методы компрессии английской поэтической строки:

1.                «Механическое исключение», единица оригинала никак не восполняется  в переводе.

2.                Метод «творческого исключения», компрессия английской поэтической строки достигается с помощью переводческой трансформации.

Проблема сохранения равнострочия решается «механическим исключением». Используются:

1)«Механические исключения» эпитетов.

Dabbling its sleek                                        Ты холеные руки обагрил

young hands in Erin’s gore.                         В крови Ирландии.

2) Один из однородных членов предложения.

Silent and pensive, idle, restless, slow.    Задумчивый, тревожный, молчаливый. 3) Целое предложение.

So,  as I said, I’ll take my friend Don Juan.  И предпочел я все же Дон Жуана.

2) «Творческое исключение».

При переводе переводчик не просто опускает те или иные лексические единицы, но изменяет структуру последних, не нарушая общего смысла и поэтического звучания произведения автора. Переводчик «уплотняет» строку подлинника, прибегая к следующим способам компрессии текста:

1.                Замена главного словосочетания оригинального стиха глаголом или менее сложным словосочетанием при переводе.

At first he tried to hammer an excuse      Он даже попытался извиняться…

2.                           Замена субстантивных словосочетаний оригинала существительными или прилагательными, которые полностью несут на себе нагрузку переводимых компонентов.

   Dead scandals form good               Шумиха только славу

   Subjects for dissection.                            создает.

3.          Способ прономинализации, то есть замена словосочетаний оригинала различными типами местоимений:

The bard I quote from does not                            Стихи  поэта этого

sing amiss.                                                 сильны.

4.          Приём лексико-семантического уплотнения:

Besides, the prince is all for                               Великих адмиралов имена

the land-service,                                                 забыл король, забыла.             Forgetting Duncan, Nelson, Howe and Jervis.    вся страна!

           5.  Замена сложных предложений простыми:

What then? – I do not know, no more do you.      Ну что потом!

                                                                           Ни вы, ни я не знаем.

То, какой метод применяется, зависит от художественных особенностей оригинала, от ритмики и строфики последнего. (Т.А. Ледовская, 1981г.)

Каплуненко А.М.[20] считает, что главная функция переводчика, это передача интонации, поэтому им были разработаны некоторые принципы, которые могут быть использованы при переводе стихов:

1.                Восприятие всего сонета в целом, строгое сохранение смысла и структуры каждой строки.

2.        Сохранение всех междометий, вводных слов, оборотов.

3.        Строгое следование всем знакам пунктуации.

          4. Сохранение ритмико-интонационной структуры оригинала, использование авторских типов рифм.

5.  Отказ от «облагораживания» лексики. (Каплуненко А.М., 1999г.)

Как известно, поэтическому тексту свойственна определенная мера избыточности – это превышение необходимого минимума языковых средств, требуемых для передачи той или иной информации. Это дает возможность переводчику, устраняя те или иные избыточные элементы текста подлинника и, соответственно, добавляя те или иные элементы избыточного характера в текст перевода, в целом достигнуть определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. Рассмотрим, какие переводческие трансформации использует Л.С. Бархударов при переводе стихотворения Лонгфелло «Поэт и его песни» (текст оригинала и перевода см. в приложении №1).

Можно отметить, что в переводе прослеживаются те же самые переводческие трансформации, что и в переводе прозы, а именно:

1. Синонимические замены: from the depths of the air → «из тьмы»; verge - «в океане голубизны»; unknown – «загадочный»; praise – «честь»; pride – «почет»; pursue, haunt → «теснят».

2. Конкретизация: fruit – «слива», tree – «ветви слив», a name – «званье-поэт».

3. Генерализация: to the pine – «в рощу»; the angel – «некий дух».

4. Добавления: «(звездный) рай»; «в грозу»; «вдруг», «волшебный звук», «густой»; «(в ночной) тиши».

5. Опущения: suddenly, white of ships. (Бархударов Л.С., 1984)

Все эти методы применены на уровне системы и текста, то есть они характеризуют высокие уровни переводческой компетенции. Чтобы этих уровней достичь переводчику необходимо раскрыть системные связи слов в поэтическом произведении, например, отношения синонимии, антонимии, семантическую производность слов. Безусловно, как мы отмечали ранее, невозможно адекватно передать текст без обращения к дискурсу.

Таким образом, мы видим, что эквивалентный («адекватный») перевод вполне возможен, несмотря на объективно существующие трудности, вызванные прежде всего, языковыми расхождениями.

Глава II. Когнитивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой практике

II. 1. Особенности переводов 116-го сонета Шекспира

II.1.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и стиля Шекспира в 116-ом сонете

Для того, чтобы проанализировать несколько переводов сонета, необходимо разобраться в тексте оригинала. Что представляет из себя целостная образная система сонета? Необходимо разобрать отдельные составляющие образного ряда, какие символы они несут, к какому выводу подводят; какую мысль хотел передать автор ТО? Считаем целесообразным рассмотреть речевые особенности, использованные автором, чтобы передать свое коммуникативное намерение, то есть что было заложено в основу сообщения и стало стимулом к реализации коммуникативного акта.

В своем анализе мы пользуемся положениями Ю.Н. Караулова [21].

Текст оригинала прилагается к работе и находится в приложении № 2.

Коммуникативное намерение ТО состоит в том, что любовь в течение жизни не меняется и выдерживает все испытания. Как известно, язык обладает несколькими коммуникативными функциями, одна из них когнитивная – определяется с ориентацией на источник и получателя информации и результат ее реализации должен быть единым. Шекспир описал ситуацию – какой он видит любовь – неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого сонета можно выразить в виде пропозиции: «Все в мире ложь, если любовь не выдержит измены и испытание временем». Когнитивная функция передается внутренней речью, поэтому эту пропозицию можно выразить кратко: «Любовь – испытания – стихи».

Чтобы подтвердить правильность понимания нами смысла сонета нужно всмотреться в язык произведения.

1.                В лексике можно заметить частое повторение слова love – оно является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению автора могут расцениваться как показатели испытаний любви – tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2.                Текст Шекспира насыщен метафорами – любовь уподобляется звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияния непостижима. Время уподобляется шуту.

3.                Текст насыщен отрицательными конструкциями – love is not love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s fool, love alters not with… I never write… Let me not, no man. И.В.Арнольд [5, с. 173] говорит о том, что отрицание в целом более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение. В данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая придаст смысл жизни. Нельзя отрицать, что эти элементы являются показателями сильной выразительности и повышают эмоциональность. Эти средства передают экспрессивную функцию языка.

4.                Обращают на себя внимание повторения. На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов – аллитераций – Let… love… love, remover – remove, alters – alteration. Наблюдается и синонимический повтор – love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть тему сонета – автор пытается доказать постоянство любви.

5.                Шекспир использует пятистопный ямб; первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет – смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются выделенными и подводят итог сказанному. В первой строчке наблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, это заставляет обратить внимание читателей.

6.                Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose.

7.                Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал – это его сравнения и метафоры. Передача этой образной системы и является планом содержания, сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтического перевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная» эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками и удалось ли им передать коммуникативное намерение автора ТО.

II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентности в переводах 116-го сонета Шекспира

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся в приложениях № 3, № 4 и № 5 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 3) мы будем называть – текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение №4) будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 5) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют ли переводчики цели, передают ли они смысл сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно полно – любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходит через испытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми может столкнуться любовь, но переводчик вводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно сказать, что достигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикам удалось достичь цели – передать коммуникативное намерение автора, проанализировав дискурс, и достичь разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель достигнута? Какими словесными формами пользуются переводчики, чтобы передать настроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возник на уровне «дискурс ИЯ – дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивный диссонанс осознается переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому, что во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс снимается на уровне текста.

Проследим, как авторы переводов используют характерные особенности ТО, то есть как они стремятся соответствовать структуре.

1.                ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций, что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкции не только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, не жалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2.                ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3 содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ей времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени два раза.

3.                В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий, которые удобны для русских читателей.

4.                Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций, вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция «любовь – испытания - стихи» присутствует во всех трех переводах. Мы можем посмотреть, есть ли схожие семантические поля в оригинале и текстах переводов.

ТО

ТП1

ТП2

ТП3

1. marriage of true minds

влеченье душ

союз двух умов

соединенье двух сердец

2. star

звезда

звезда

звезда

3. -

тьма

мрак

4. fool

шут

шут

кукла

5. rosy lips and cheeks

краса лица

губы и щеки

уста и щеки

6. this be error

чувства лгут

от истины далек

я неправ

7. I never writ

я не писал

нет строк

нет стихов