Искусство Германии 17-18 веков

Искусство Германии 17-18 веков

Оглавление

Введение 2

Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке 3

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии 3

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии 6

1.3. Проекты Андреаса Шлютера 8

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке 8

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века 11

2.1. Работы Шлютера XVIII века 11

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко 12

2.3. Церковная архитектура Германии 13

2.4. Скульптура Гюнцера 15

2.5. Рококо в немецком искусстве 16

2.6. Живопись Рафаэля Менгса 17

Заключение 20

Список использованной литературы: 21

Введение

Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории

искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три

века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им

ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и

бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать

XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он

действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII

век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной

культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении,

общественном и культурном укладе, образном мышлении.

Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так,

декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в

упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди.

Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров,

возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная художественная

деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные

архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как

«Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными

парками и скульптурными композициями.

Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за

Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно

активно развивалась на протяжении всего XVIII века.

Ее оживлению способствовали и политические события. В результате

убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской

монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне

немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску,

поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем.

Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за

перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и

невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства,

связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в

барочном духе.

Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые

связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других

национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии

До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие

художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны

были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны

влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для

немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла

противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого

подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять

свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих

образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в

одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной

изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана

национальная школа. Но все же именно в стремлении к духовной свободе, к

творческой независимости надо видеть главный фактор художественной жизни

Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.

Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в

Италии, был одним из тех мастеров , которые прокладывали дорогу новому

европейскому художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин,

жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения -

все это рождало то впечатление жизненной непосредственности и

достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века («Юпитер и

Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благодаря

классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась

возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены

сообщали им оттенок лирической задушевности[1].

Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных

школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с

Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной

звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А.

С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность,

сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)

В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-

1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и

меланхолией («Большой ночной натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне,

Исторический музей; «Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-

Рихарц).

Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом

отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не

поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем

более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684)

включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) -

книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории

мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это

свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой

художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим

желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный

путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной

эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его

произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические

сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание

нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются

непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина

«Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет

характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили

эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их

произведения порой невозможно выделить из продукции голландской,

фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно

найти проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с

античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,

неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские

картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее

Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял

нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти

проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с

античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,

неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские

картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее

Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял

нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-монгола»

(1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе.

Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться

последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой

смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-

1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в

принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он

учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное

восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет

старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев,

Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека».

Дрезден, Картинная галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С.

Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью,

естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как

бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой

эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании

Эрмитажа и в Музее Роттердама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских

влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по

тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда

реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со

спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство

воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность,

романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'',

Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета

сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как

«Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт

в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная

духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его

живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие

с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская

церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая

трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания

художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает.

Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им

точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из

Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее

жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с

нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея;

«Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в

архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества

первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши

(1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В

уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых

монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные

архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. -

свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они

использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное

великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль

мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной

традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания

вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил

путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную

его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии

почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира

постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров

строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным

образом иностранные мастера.

Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных

областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому

очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские

зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для

церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу

(Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали;

собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А.

Петрини).

В северных и северо-западных областях страны, где преобладала

протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в

последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В

архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая

ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма.

Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной

Германии.

В светском же строительстве в целом различия не были столь

существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос

гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше

Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная

архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке.

Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по

одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города

подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились

во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый

немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой

Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали

регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм

около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец

и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).

Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для

развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец,

поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре

главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке,

расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий

центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк

шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского

Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.

1.3. Проекты Андреаса Шлютера

Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась

и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце

столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас

Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному,

академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского

государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но

все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная

работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие

и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный

портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных

линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции.

Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной

для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с

конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала.

Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие

архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера

архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке

Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с

архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие

итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики

этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль

получил национальную окраску.

Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в

период становления нового стиля, когда постепенно изживались

маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или

косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).

Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля

(1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и

динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по

размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в

Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько

плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л.

Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма

(змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо

отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное

своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.

Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии

немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и

нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается

оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна

Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII

века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во

гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы

связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI

века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с

художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном

строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних

работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской

музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции

«Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене)

Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная

искренность и наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были

широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная

пластика и резьба по слоновой кости.

Страницы: 1, 2