Искусство Германии 17-18 веков

Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для

мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность.

Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер

вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные

влияния. В группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в

Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки

высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики.

Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ

Марии. В пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в

ритме линий - та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера

представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство

Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло

раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных

образах, навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624,

Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей)

ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий

рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении

Петеля - композиции «Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630,

Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием

переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре

Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической

эмоциональной сфере.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера,

широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная

скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-

самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера

знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее

национальной школы.

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого,

полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный

подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной,

конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из них

был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия,

чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.

Города, игравшие столь значительную роль в искусстве Возрождения:

Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно

развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной

Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к

Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразительного искусства в XVIII

веке вновь достигают европейского уровня. Ведущее место принадлежит

архитектуре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила

преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искусстве. На

протяжении большей части века здесь господствует позднее барокко,

обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусства

соседних стран. На юге Германии и в Австрии преобладало итальянское

влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII

столетия возвели постройки, послужившие отправными точками для немецких

зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а

создавали свой национальный вариант барокко. Многие произведения немецкого

зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие

итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчестве

архитектора и скульптора Шлютера.

2.1. Работы Шлютера XVIII века

Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста

Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством Бернини

и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи

Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил

памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера отличается иным,

типично барочным ощущением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая

мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые

Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон

берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов умирающих

воинов(1698-1699). Скульптура барокко охотно обращалась к передаче

всевозможных аффектов.

Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако он

не ставит своей целью только потрясти зрителя: суровые, энергично

вылепленные головы героев заставляют думать не только о страданиях, но

также о силе и мужестве.

Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в

Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильного здания

определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего

удался архитектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с

двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имел четыре колонны

гигантского ордера, которые покоились на рустованном цоколе. Их вертикали

подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порталы

напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко

В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созданного

в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет

прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет

собой прямоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонами и

соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным.

Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной

галереи. Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом

определило своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был служить

для парадов и зрелищ, а окружающие его павильоны — своеобразными

театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности

в украшении павильонов. Особым изяществом отличаются расположенные друг

против друга «Павильон на валу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший

такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном

декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полуфигурами

гримасничающих атлантов работы австрийского скульптора Бальтазара

Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы обрушиться под тяжестью

статуй, декоративных ваз, маскаронов, увенчивающих громадные окна, и

цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость

конструкции павильонов. В архитектуре Цвингера выступают черты,

предвосхищающие рококо: несколько капризная игра форм, легкость,

декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет

стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие

пластического декора говорят об эпохе барокко.

Третья замечательная постройка начала века — дворец архиепископа в

Зюрцбурге, созданный в 1719—1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687— 1753).

Архитектор стремился придать своему творению черты величественной

сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в

одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь

подчёркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания,

умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного,

неторопливого ритма фасада.

2.3. Церковная архитектура Германии

Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ

спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный

вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания

немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его

интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение.

Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются,

чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у

немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового

искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-

де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и

Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и

церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей,

живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера,

братья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был

преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором

и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их

лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют

принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в

Роре (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и

Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре

и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в

Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым

подчеркнута дистанция между алтарем и молящимися. Лишь издали через

затененный переход они видят пышный барочный портал, украшенный витыми

колоннами. Портал служит фантастической декорацией для позолоченных фигур

св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает на скультуры сзади,

усиливая продуманный сценический эффект.

Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами,

обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса

четко выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое

«Вознесение Марии». Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их

подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения,

ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В

маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннеепомещение буквально дави

чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза

вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие

мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические

перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою

технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным

образом для усиления трансцендентного начала.

В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к

бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные

мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске

трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей

эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка,

идущая из центра написанного купола в угол композиции.

Эффектное немецкое церковное барокко продолжало быть действенным на

протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников,

работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость,

в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает

место поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерному, чем

сильному и глубокому.

Эти особенности позднего барокко близки рококо. Церковное барокко

перенимает от светского искусства его изящную, часто жеманную утонченность.

В эту эпоху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой

барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее

проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как

правило, пестро раскрашивалась. Но этой натуралистической тенденции

противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.

2.4. Скульптура Гюнцера

Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и

второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его искусство далеко от

экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем

эмоциональность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные

проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень

силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Бледное мертвое тело

Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица

искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь,

рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой

группе «Благовещение», напротив, совершенно лишено драматического начала.

Обольстительно улыбаясь, легко, как бы танцуя, приближается к мадонне юный,

розовощекий ангел. В грациозно-кокетливом наклоне, словно в реверансе,

застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к

галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной

группе «Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для

немецкого искусства соединение возвышенной патетики и бытовизма. Статный,

велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного

мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным

посланцем. В протестантских областях Германии церковное искусство в XVIII

веке не получило значительного развития.

Католицизм и протестантство существовали в Саксонии на равных правах,

поэтому в Дрездене, крупнейшем центре барочной архитектуры, в XVIII веке

были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах

итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пышная и изящная

католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за

максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным

исключением из этого правила была знаменитая Фрауэнкирхе, построенная в

Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в

барочный ансамбль Дрездена. Массивная, но стройная, отличающаяся

внушительной торжественностью, постройка представляла в плане квадрат со

срезанными углами. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов,

завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко

круглящийся каменный купол. Фрауэнкирхе с ее сдержанностью и благородством

форм, была одним из наиболее гармоничных созданий немецкой церковной

архитектуры XVIII века.

В живописи Мартина Иоганна Шмидта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801)

барочный пафос уступает место поверхностной патетике и чувствительности. В

своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и многочисленных алтарных

композициях Шмидт не стремится создать сколько-нибудь характерные образы.

Но безликий типаж, заученная и условная жестикуляция соединяются у него с

тонким изяществом живописной манеры и рафинированным серебристым

«венецианским» колоритом.

2.5. Рококо в немецком искусстве

Рококо в Германии, начавшее интенсивно развиваться в 30-х годах XVIII

века, достигает зрелости к середине столетия. Аристократической культуре в

немецких государствах были присущи определенные национальные черты, но она

впитала в себя и французские влияния.

Противоречивые тенденции немецкого рококо обнаруживаются особенно ясно

в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими

национальными чертами, а традиции репрезентативной парадной живописи

барокко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте

и интимности.

Антуан Пэн (1683-1757), работавший при прусском дворе, создавал

декоративные росписи, писал галантные сцены в духе Ватто и Лайкре,

подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тяжеловесный

Пэн подражал то Рембрандту, то современным французам. Однако порой его

модели предстают перед зрителем не в шаблонном обличье портретов рококо, а

в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна,

например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне),

острое своеобразие.

В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В

дворцовой архитектуре, в противоположность великолепным резиденциям

барокко, получают -преобладание постройки интимного, камерного, почти

павильонного типа. Таков и дворец Сан-Суси в Потсдаме (1745—1747),

выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753).

Небольшой одноэтажный дворец состоит из перекрытого невысоким куполом

овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей

полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих

карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высокими окнами, они

придают дворцу нарядный, живописный вид. В отличие от скульптуры Цвингера,

которая неразрывно связана с архитектурой, атланты Сан-Суси только оживляют

поверхность стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом

значении термина.

Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся

к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная

композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более

интимными, пейзажными участками.

Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739)

близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Франции архитектором

Франсуа Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем

резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой

образец строгого и сдержанного французского вкуса.

2.6. Живопись Рафаэля Менгса

В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-

1768) «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и

скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и

создала теоретические предпосылки для развития классицизма. Винкельман

«открыл» в античном искусстве ту идейную глубину, строгость и близость

природе, которые бесконечно поднимали в его мнении искусство древних над

пустыми и манерными творениями рококо. Свои выводы Винкельман сформулировал

в словах, ставших девизом поборников классицизма: «Единственный путь для

нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми - это подражание

древним»[3].

Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», —

увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литературе

исследованием, которое рассматривало историю искусства как процесс и

затрагивало вопрос эволюции стиля. Классицизм XVII века ориентировался

главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает

предпочтение искусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия

Винкельман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической

свободе афинского народа. Но Винкельман не требовал от искусства активного

общественного содержания, а высшее достоинство античного искусства он видел

в «благородной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные

умонастроениям передовых людей эпохи, получили широкое распространение

среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике

воплотить идеи Винкельмана, стал Антон Рафаэль Менгс [4](1728—1779), бывший

в молодости выдающимся портретистом. Сблизившись с Винкельманом, Менгс стал

убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим,

художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но

программное произведение Менгса обнаруживает сходство скорее с холодным

академизмом болонцев XVII столетия, чем с античным искусством. Отказываясь

от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой плафон, словно это станковая

картина, помещенная на потолке. Аполлон, окруженный музами, изображен на

фоне пространственно трактованного пейзажа. Каждая фигура плафона — это

воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или

академических образцах.

Во второй половине XVIII века в Риме образуется колония немецких

художников, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием

входящего в моду классицизма. Громадным успехом пользовались

мелодраматические и нарядные картинки на темы из античной истории швейцарки

Анжелики Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба

Филиппа Хаккерта (1737-1807).

В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой

усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с

наибольшей свободой.

В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют

сословную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к

выявлению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная

определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна

Генриха Даннекера (1758-1841) классицистическая четкость объемов, строгость

композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом типажа и энергичным

выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немецкой

буржуазии был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея

современников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости

достоинство, которое отличало передовых представителей третьего сословия.

Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне

портреты Графа выполнены на высоком профессиональном уровне, но страдают

известной ограниченностью, свидетельствующей о слабости реализма в

Германии. В его портретах крупнейших деятелей немецкой культуры - Лессинга,

Гердера, Геллерта — нет той значительности, которая выделяла бы их из среды

рядовых бюргеров. Граф дает добросовестную и мастерскую фиксацию черт

модели, но ему лучше удаются средние люди, и он редко создает сложный

психологический образ.

Значительнейшим мастером буржуазного реализма в Германии стал Даниэль

Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Берлин из Польши.

Интересный не столько как живописец — самая известная его картина «Прощание

Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза композицией,

типажем и даже живописью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым

графиком, выдающимся иллюстратором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон

Барнхельм», лишенные, правда, подлинного драматизма (как большинство

иллюстраций того времени), но привлекающие декоративным изяществом,

позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII века. Особенно

интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жизни. Во многих сотнях

гравюр (главным образом в картинках к популярным тогда иллюстрированным

календарям) он запечатлевает повседневный быт людей третьего сословия.

Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убежденной, хотя и

неглубокой, критикой аристократических нравов и вкусов: он наивно и вместе

с тем забавно противопоставляет «естественности» бюргерского уклада

«манерность» надутой и тщеславной аристократии.

К лучшим произведениям Ходовецкого относятся его рисунки. Среди них

особое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государственные

музеи), своего рода путевой альбом художника, полный тонко наблюденных и

бесхитростно переданных сценок, - один из интереснейших памятников

немецкого реализма XVIII века.

Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к

отечественному средневековью, который пробуждали выступления Гёте с

Гердера, нашел в искусстве сравнительно слабый отзвук. Нау энские ворота в

Потсдаме (1755) и «Готический дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь

первыми предвестниками мощных романтических движений, расцветших с

наступлением XIX века. Свое полное и высочайшее проявление духовная жизнь

Германии XVIII века получила в литературе и музыке. Тем не менее XVIII веж

в Германии был и эпохой подъем» изобразительного искусства, общий уровень

которого значительно повысился по сравнению с предшествующим столетием. На

основе достижений XVIII века стал возможен переход к эпохе сложения нового

национального немецкого искусства.

Заключение

Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков,

развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями

маньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью,

ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII

существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма,

академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных

мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические

рамки.

Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации

форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII

века Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства

церквей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении

дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство

выходцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько

прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу

трудно отличить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди

архитекторов в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и

Жермен Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу

строившихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих

немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит,

Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п.

Собственное своеобразие немецкое барокко приобретает лишь в XVIII

веке, до этого искусство развивалось под влиянием готических традиций и

французского итальянского маньеризма[5].

В развитом немецком барокко особенно на примере архитектуры отчетливо

прослеживается взаимовлияние элементов готики, ренессанса и рококо. Причем

если в экстерьере большую роль играли элементы барокко, то в оформлении

интерьеров — французское. В севреной Германии архитектура, мебель, изделия

прикладного искусства испытывали сильное влияние голландского и

норманнского стиля. Уже к середине XVIII века немецкое искусство из

барочного плавно перетекло в рококо.

Список использованной литературы:

1. Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965

2. Базен Ж. Барокко и рококо, М, 2001

3. Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1-3, 1995

4. Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960

5. Кантор А. М. Искусство XVIII века, М, 1977

6. Лившиц Н, Искусство XVIII века, М, 1966

7. Прусс И.Е. Запдноевропейское искусство XVII века, М, 1974

-----------------------

[1] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 99

[2] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 103

[3] Винкельман И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в

живописи и скульптуре, М, Искусство, 2004, с. 154

[4] Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965, р. 7-87

[5] Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1, 1995, с. 256

Страницы: 1, 2