Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

деревянной окружающей застройкой. Открытая аркада двухъярусной галереи

оживляла фасады глубокой светотенью. Невысокая колокольня (надстроена в

конце ХVIIв.) органично усиливала общий монументальный характер сооружения.

Система ступенчато-повышенных сводиков, поддерживающих барабаны гпав,

обработка столбов галереи декоративныными кессонами-ширинками с кирпичными

и белокаменными вставками, рисунок междуэтажных «катушечных» поясов целиком

заимствованы из художественного и технического арсенала предшествующего

периода московского зодчества. Однако создатели Николо-Надеинской церкви не

просто повторяли старые архитектурные образцы. Такие традиционныеприемы,

как полукружия закомар и профилированные круглые окна в их плоскостях,

превращены здесь в чисто декоративные мотивы. Значительно изменился и сам

образ торжественного и симметричного пятиглавого храма на высокомподклете с

открытыми двухъярусными галереями и с приделами на восточных углах,

получивший в XVI в. свое наиболееполное воплощение в соборе подмосковной

усадьбы Годуновых - Вязёмах. Первоначальное отсутствие южного придела,

появившегося лишь на рубеже XVII-XVIII в., и постановка колокольни над

северо-западным углом галереи, дополнительный вход с северо-западного угла

- все это свидетельствует о стремлении зодчих Николо-Надеинского храма по-

своему решить его объемное построение, о тяготении их к более свободной

компоновке сооружения, в которой, возможно, не малую роль сыграл и

заказчик.

Церковь Рождества Христова

Известно, что в 20-40-е гг. XVII в. местные каменщики были заняты на

больших строительных работах в Спасском монастыре. Может быть, этим

объясняется то обстоятельство, что после возведения церкви Николы Надеина

на ярославском посаде долгое время не велись каменные работы. Только в

середине 30-х гг. здесь выстроили новые каменные посадские церкви Леонтия

Ростовского и Никиты Мученика, не сохранившиеся до наших дней. Почти

одновременно с ними началось возведение Церкви Рождества Христова на

Волжском берегу. Церковь Рождества Христова была задумана Назарьевыми

гораздо скромнее ныне существующего памятника. Сейчас четко читается ее

первоначальная композиция, весьма близкая церкви Николы Надеина: это тот же

массивный четырехстолпный куб на подклете, окруженный двухъярусной галереей

и когда-то увенчанный пятиглавием. Можно предположить, что, как и в

прототипе, здесь вначале был заложен только один придел с восточной

стороны. Эта близость архитектурного решения двух памятников не может быть

объяснена только распространенным тогда обычаем строительства «по образцу».

Здесь, безусловно, сказалось огромное эмоциональное воздействие, какое

оказал в свое время Николо-Надеинский храм на жителей ярославского посада,

что и повлияло на выбор заказчиками конкретного образца. завершенном виде

церковь Рождества Христова имеет сравнительно сложное объемно-

пространственное построение благодаря появлению на юго-западном углу

Казанского придела, вызвавшему расширение вдвое ее западной галереи. К тому

же к галере примыкал ныне не сохранившийся переход к колокольне. Именно во

второй период строительства памятник обогатился новыми прекрасными

архитектурными деталями. Так, на северо-западном углу опоры арочных

пролетов подклета были тогда оформлены в виде великолепной пары мощных

восьмигранных столбов. Рядом, с юго-западной стороны появились миниатюрные

столбики галереи Казанского придела. Фасады Казанского придела завершаются

развитым тонко-профилированным карнизом. Его прямоскатная сравнительно

плоская крыша раньше была выстлана крупными квадратными керамическими

плитами, а венчающая изящная декоративная главка была покрыта городчатой

поливной зеленой черепицей, о которой напоминает более позднее чешуйчатое

железное покрытие. Над приделом высоко вознесен ажурный крест, основанный

на пышной прорезной короне. Его орнаментальное заполнение, солнцеобразные

украшения-репьи, ажурные окончания креcтовин с силуэтами евангелистов

прорисованы с тонким художественным вкусом и выполнены почти с ювелирной

тщательностью. Это уникальный образец высокого мастерства ярославских

кузнецов и медников XVIII в.

9. Русское деревянное зодчество.

Руками русских плотников сооружались и первые христианские храмы, в

частности деревянная церковь Ильи в Киеве (первая половина X века). Уже в

начале XII века искусство новгородских «древоделей» получило общерусскую

известность. Видимо, ими же в 60-х годах XI века построен из дуба собор в

Ростове. Когда он погиб в пожаре, летописец отметил, что это была

«соборная, дивная и великая церковь, какой еще не было и не будет». Не

менее замечательным является деревянный храм, посвященный новым русским

святым — князьям Борису и Глебу, в Вышгороде. По словам автора жития, князь

Ярослав «возгради церковь велику, имеющу верхов пять и исписа всю и украси

ее всею красотою».

Широкое развитие деревянного строительства содействовало его

совершенствованию и специализации, выделению мастеров. Первые известные нам

по имени русские зодчие — вышгородские мастера Миронег (начало XI века) и

Ждан-Никола (конец XI века). В руках мастеров плотничьего искусства

сосредоточивалось все строительство — военное, гражданское и культовое, что

способствовало общности технических и художественных приемов, пониманию

тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектурного

ансамбля.

На большей же части русской земли в обстановке оскудения и опустошения в

пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное

зодчество, но от XIII—XIV веков подобных памятников почти не сохранилось.

Города не раз выгорали дотла, обветшалые здания заменялись новыми. Лишь

косвенные данные позволяют наметить основные черты деревянной архитектуры

того времени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем

большинстве слагающейся из небольших однокамерных срубных домов. Более

богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа.

Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов.

Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий силуэт.

Псковский летописец сравнивал нагромождение льда на реке Великой с

хоромами: «Лед стал на борзе (быстро) неровно, как хоромы».

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные

храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Летопись отмечает, что в

пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», которые «высокими стоянми

[силуэтами] величество града Москвы украшаху». Высотная устремленность

здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—XIII веков) была

одним из важнейших признаков красоты и выражением величия родной земли и ее

городов. В Великом Устюге еще в 1290 году была построена «великая церковь»

Успения — сложный по композиции храм «о двадцати стенах», состоявший,

очевидно, из высокого центрального восьмигранного столпа с квадратными

прирубами притворов и алтаря. Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили

изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом,

есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по

композиции, значительные по площади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские храмы, представлявшие собой

сруб с прирубом алтаря и с крутой кровлей на два ската, на коньке которого

ставилась главка. Такие церкви бывали и очень небольшими (церковь

Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м), и

крупными сооружениями (церковь в Юксовичах, 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV — XVI веков,

композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма

неслa восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для

церковного деревянного зодчества гип «восьмерика на четверике». Как для

клетских, так и для столпообразных и сложных по композиции храмов

характерны отсутствие внутренних опор, единство внутреннего пространства.

Их внешний облик характеризуется мудрой простотой, монолитностью объемов,

малым числом декоративных элементов.

Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее

распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным

числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и

совершенстве произведений, созданных русскими плотниками. Они рубили не

только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан,

хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и

теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках,

возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание

которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие

возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.

Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся

известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667—1668),

построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом

Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым.

Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-

клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних

дворов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа

помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы.

Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей

(четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и

многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами.

Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали

служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между

собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не

имел определенного главного фасада — с любой точки зрения открывались

новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность

композиции подчеркивалась разнообразием форм - покрытий, включающих и

шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием

раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель

По словам иностранца Я. Рейтенфельса. дворец походил на «только что

вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно

преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной

композиции и богатство наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как

мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при не большом числе основных типов храма

создаются исключительно разнообразные по композиции произведения.

Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже

достигались большой высотой (до сорока — пятидесяти метров) и сложным

силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России,

представляют собой прямоугольный сруб — клеть, покрытый двускатной кровлей,

на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему

клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например,

церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей

деревянного зодчества).

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый

храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты

шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»),

создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании,

а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше

переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер

увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон.

Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно

отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область), Варзуга

(1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга

(1698(?), Архангельская область). Известны и многошатровые храмы,

являющиеся комбинацией столпов— восьмигранного и нескольких восьмериков на

четвертике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская

область).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа

высотной композиции — ярусным храмам, представлявшим нарастание

уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова

погоста (1697, Тверская область), где высота здания, равная почти 45

метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой клинчатых

восьмискатных кровель.

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века

использовали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме

(1657, Архангельская область) — довольно простой вариант этого типа.

Позднейший памятник — Преображенская церковь в Кижах (1714) — на основе

сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и

своеобразию облик двадцатидвухглавого храма.

Следует отметить, что большая высота деревянных храмов была рассчитана

исключительно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел

сравнительно небольшую высоту, будучи ограничен сверху подвесным потолком

(«небом»).

Рубленные храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных

мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления

монументальности даже При сравнительно небольших размерах здания.

Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное

значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века —

башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня

Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне

Москва).

10. Новгородская школа иконописи.

Именно в XIII веке в Новгороде складывается самобытная школа живописи.

Демократизация общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих

обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становлению

местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая

лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов

— высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность

фигуры; складки ткани обозначаются энергичными, изломанными линиями. Цвета

яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены

друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не

была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно даже в иконах

сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический

слой новгородской иконописи, населенных непосредственными, простодушными

персонажами. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную

деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон,

написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»,

средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической

форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и

Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая

поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей

идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же

плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями

свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде,

культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона

необычна и по колориту. Художник смело сочетал ярко-красный фон с синим,

желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас

на престоле» (вторая половина XIII века). На полях ее изображены небольшие

фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из

села Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая

усиливается сочетанием красного фона нижних частей створок, где

представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где

изображено Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут

явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты

изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую

связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви

Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и

подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых

произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы

двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас

Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны,

геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным

узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной

иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных

книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками,

прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных

контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки

красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни

плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры

зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах

традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная

поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь,

видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень

интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского

Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей.

Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом,

другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник

пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала

— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на

современную византийскую живопись. Если в иконописи ясно прослеживается

каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит

провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с

местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало

несколько строительных и художественных артелей в связи с широким размахом

крепостного и культового строительства. Круг заказчиков новых храмов и

монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и

посадники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру

«местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в

новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на

Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монастыря рубежа XIV—XV

веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло

творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века

приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа

мистической философии «исихазма», укрепление догматизма и аскетизма не

способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала

мастеру возможность полно осуществлять свои творческие замыслы, вне

ревнивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь

стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более

творческого, свободного истолкования догматических сюжетов, системы росписи

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12