Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном

художественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса

Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:

Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми

крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур

праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная

напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие

индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических

подлинников,— все это явилось не только выражением живописного

темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата

на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по

всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это

обнаруживается и в смелости их композиционных решений, и в эмоциональной

напряженности живописного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнувшись

вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз

слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывистой

страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора

Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека.

Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное

отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый

пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, уступает

место в одних случаях мягкости и лиричности, а в других — простоте и

конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на

Волотовом поле близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной

войны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает

экспрессия фрески «Рождество», изображающей сидящего в задумчивости Иосифа

и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к

зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с

Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского

искусства периода так называемого палеологовского возрождения с его

свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофана Грека роспись церкви Спаса

на Ковалеве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой

Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви

определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вместе с тем в

ковалевской росписи присутствуют аспекты содержательного порядка не только

чисто русские, но и конкретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В

новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой

фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать

архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркости,

обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из

собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым,

лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для

иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-

«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского

мастера с приемами раннепалеологовской византийской живописи. Между тем

новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, созданный

им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села

Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и

композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века обнаруживают известное влияние фресковой

живописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров»

Зверина монастыря (новгородский музей). «Успение» представляет собой

вольную интерпретацию одноименной фрески церкви Рождества на Кладбище,

«Покров» в своих деталях обнаруживает сходство с той же росписью и рядом

позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских

фресок с их повышенной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним

примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Однако

мастер архангела, сохраняя тонкую выразительность лика, решает одежды в

несколько схематизированной манере икон «фольклорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко

воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,

плоскостность композиции, ясность и определенность линейной системы,

нарядная звучность колорита, энергичность образов сочетаются с мягкой

округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением

цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное

воздействие московской живописи. В этом плане показательна четырехместная

икона с «Воскрешением Лазаря», «Троицей», «Сретением», «Иоанном Богословом

и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных

силуэтов, отсутствие усиленных акцентов, обобщенность композиции сближают

икону с произведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и

исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие

1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением

человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в

окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, украшавший Евангелие 1355 года.

В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —

мотив, который на страницах священной книги производит весьма

неканоническое впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика,

который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее

распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение

гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже

приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась последней крупной вспышкой

противостояния Москве за политическую и церковную самостоятельность. Это

обстоятельство во многом определило содержание новгородского искусства XV

века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной

была фреска, то в XV первенство переходит к иконописи. Начинается активное

прославление новгородской истории и новгородских святынь. Помимо ведущих

мастеров работают художники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как

образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону

«Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно выразительны

крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак крестами;

их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в

грубоватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных под

горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, которые

обычны для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы,

где рисунок превращен в сложный орнамент.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в

иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса.

В нижнем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных

возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских

костюмах — коротких одеждах, застегнутых спереди и прдпоясанных, и в

длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представлены в молитвенной позе

с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде

деисуса (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Вероятно, в

композиции иконы содержится намек на особое небесное покровительство,

которым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по

сравнению с жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века

«Битва новгородцев с суздальцами» («Чудо от иконы « Знамение»).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века —

победе новгородцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на

три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы

«Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль.

В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На

центральной башне установлена чудотворная икона. Отсаждающего город

вражеского войска отделились три парламентера. Им навстречу из ворот города

выезжают новгородцы. Суздальцы, воспользовавшись временным прекращением

военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает

в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев

слепоту и суздальцы начинают убивать друг друга. Тогда нозгородцы,

предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем,

устремляется на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одерживают победу.

Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой иконы, которую условно можно было бы

назвать исторической картиной, не подлежит сомнению. В XV и XVI веках

данный сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в

борьбе с которыми Новгород отстаивал свою политическую самостоятельность.

Существует несколько вариантов этой темы в иконах XVI века.

Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века

в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в

новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления,

связанные еще с дохристианскими верованиями. Так, образы многих особенно

чтимых в ту пору в Новгороде икон сочетали черты христианских мучеников с

качествами древнеславянских божеств, покровительствовавших различным

отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее

популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял

некоторые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью

обычно изображали возносящимся на небо на огненной колеснице с огромными

колесами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась

покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей

лошадей.

Мир дохристианских представлений запечатлелся в иконе второй половины XV

века «Власий и Спиридон». Среди желтых и красных горок восседают на

престолах святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-

зеленых горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия

унаследовал качества языческого «скотьего бога» Велеса, день памяти

Спиридона (12 декабря по старому стилю) падает на день зимнего

солнцестояния, называемого «Спиридонов поворот». Отныне пробудившееся

солнце знаменовало наступление весны, новое оживление природы.

Новгородская иконопись XV века примечательна своеобразием особого духовного

мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность,

светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных

и весомых форм, энергия и сила линии сделали ее одним из замечательных

явлений древнерусского искусства. К концу столетия начинается слияние

местной традиции с московской, но еще долго, на протяжении всего XVI века

живут ее сильные и яркие образы, хранящие отголоски неповторимых творческих

решений предшествующих эпох.

11. Псковская школа иконописи.

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко

составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины

XII века сохранился полный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора

Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них

ярко выражена линейная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная

экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македонской

живописи XII века. После раскрытия фресок из-под позднейших записей можно

судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней

живописи недавно обнаружены при исследовании собора Ивановского монастыря

во Пскове (XII век).

К концу XIII — началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из

села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне

среди красноватых холмов, поросших травой и цветочками; чтобы лучше слышать

обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь волос характерным,

почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи.

По колориту это одна из самых изумительных русских икон. Сочетание

серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком,

благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и

неожиданный эффект. Гармоничность цветовых оттенков, смягченность линий,

спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями

среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Восточной

Руси — Владимир и Суздаль.

Псковские монументальные росписи XIV— XV веков в чем-то сходны с

новгородскими, но имеют и оттенки художественного своеобразия. Самый ранний

ансамбль — роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря

(1313). Западная стена целиком заполнена монументальной композицией

«Страшного суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях

собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице,

евангельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в

иконографии нередки отступления от принятого канона. Несмотря на

архаичность стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и

смелость манеры, резкие и сильные блики. Отсюда ощущение неистовой силы и

неповторимый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся

охваченными сомнениями и «шатаниями», которые более чем на полвека

предвосхищают ереси XIV века.

В последние два года открыты остатки фресковых росписей в храмах Довмонтова

города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памятниках

фрески датируются XIV веком. В двух церквах — Николы с Гребли (1383) и

Покрова Богородицы (1352, перестройка—1398} живопись имеет такую

сохранность, что может рассматриваться как полноценный источник для

изучения псковского монументального искусства XIV века. В росписи

Никольской церкви, цветной, подробно проработанной, много общего с приемами

псковской иконописи XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской

церкви, сдержанные по колориту, созвучны по иконографической программе и

эмоциональной окраске образов росписи Спаса на Ковалеве в Новгороде.

Традиционный характер псковского искусства XV века демонстрируют фрески

Успенской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века,

в частности росписей Феофана Грека, сохранились здесь в удивительной

свежести. Правда, для мелетовской росписи характерна измельченность

композиций и увеличение их числа на стенах храма. Это явление новое,

свойственное всему византийскому миру конца XIV — первой половины XV века.

Фрески Мелетова показывают своеобразие местной культуры сравнительно с

новгородской. XV столетие в Новгороде— век иконописи, во Пскове фреска

полностью сохранила свой удельный вес в системе изобразительных искусств.

Дошедшие до нас псковские иконы немногочисленны и очень стабильны по своим

художественным свойствам. Одна из наиболее значительных — «Собор

Богоматери» (XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые

горки. Посредине Богоматерь, восседающая на розовом троне, построенном

несимметрично и необычно замысловато; наверху представлены фигуры ангелов

без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше

в русской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень

выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения

Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зеленого,

белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми

изменениями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во

ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело

сопоставляя его с таким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным

бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых

Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого

(конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти

суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько

напоминающей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи

проявилась ив «Троице» (XVI век). Она архаична по композиции; в

однообразном симметричном расположении фигур и предметов, в нарочитой

повторяемости жестов, преобладании светло-красных красок и обилии орнамента

и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по

сохранившимся памятникам, псковская живопись XV—XVI веков во многом

отличалась от новгородской. Отличие это сказывается в своеобразной

трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобладают сочетания

темно-зеленого, белого и светло-красного цветов, лишенных новгородской

яркости и тонко сгармонированных в приглушенную и благородную тональную

гамму.

12. Московская школа иконописи. 15 век.

Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке.

Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-

Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на

одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев.

Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен

половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую

Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом,

сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и

обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую

за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши,

за стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и

скромно трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникло

произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной

высоты, вечный гимн миру согласию среди людей. В московской живописи первой

половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и

принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим

традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к

новшествам “Палеологовского Ренессанса”. К этому направлению относится

икона “Борис и Глеб”, написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее

значение велико не только как художественного произведения, но и как

ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а

как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица

сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть

братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны

неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии

- строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит

отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с

неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века)

относится икона “Житие Бориса и Глеба“. В лицах русского типа художник

стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12