Творчество Веласкеса

Творчество Веласкеса

Отдел образования Администрации

Верх-Исетского района

Реферат

по Мировой Художественной культуре

на тему:Творчество Веласкеса.

Екатеринбург 1999 г.

Cодержание.

1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.

а) “Завтрак.”

б) ”Поклонение волхвов.”

2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.

а) ”Кузница Вулкана.”

б) ”Триумф Вакха.”

в) ”Сдача Бреды.”

3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.

а) “Сад виллы Медичи.”

4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.

а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”

5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.

а) “Портрет папы Инокентия Х.”

6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.

а) “Менины.”

Б) “Пряхи.”

7.Список литературы ……………………………………стр.31

8.Приложение ……………………………………………стр.32-

Введение.

Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de

Silva

Velasquez ), испанский художник, крупнейший представитель

испанского барокко.

Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых

известных живописцев Испании. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623

года ) писал картины на религиозные, мифологические ( “Вакх”, около

1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. ) сюжеты, сцены из

народной жизни ( “ Завтрак “, около 1617-1618 г. ),

острохарактерные портреты (“Иннокентий X”, 1650 г. ), групповой

портрет (“ Менины”,1656 г. ), правдивые и поэтические сцены труда (

“Пряхи” , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью

реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер людей,

обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.

Перед образами, вызываемыми художником, непосредственно

испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство

связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая

соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на

пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые

и неосязаемые, - все живет во всей своей активности и силе .

Он вносит в свои картины то, что заставляет кровь циркулировать под

кожей, мускулы - напрягаться, все части тела с их костями быть в

гармоническом строе, траву и листья – колыхаться, облака – нестись

по небу … Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них

все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном

неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этими глазами,

словно открытыми на теневые стороны духа, пред этими жилыми

комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и

перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то

неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.

Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех худож-ников.

От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и

охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях

художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать,

одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинст-

венной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения,

связующие одно явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости

все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей

неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

Собрав много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его

творчеством на уроках истории искусств, я решил писать реферат.

В реферате я выделил основные этапы творчества художника и сде-лал

анализ нескольких его картин (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”,

Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).

Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского

периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир,

харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими

полуфигурами. В этих произведениях с резкими светоте-невыми контрастами,

тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного

достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг,

находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее

изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года,

находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух

юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе находятся в музее Велингтоне

, Лондо-не).

“Завтрак”- это самая ранняя из всех известных картин Веласкеса. Она

написана около 1617-1618 гг. и изображает простых людей из народа.

“Завтрак” относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого

слова, ибо изображенная сценка происходит в харчев-не, куда старик с

мальчиками зашли завтракать. Старик только что снял свою шляпу и шпагу,

отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На

пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белые холщовые

воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум посуды – стеклянный

стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же умеренна и скромна пища:

несколько рыбешек, неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к

завтраку дают нем-ного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего

графин с вином, расплылось в довольной улыбке, обращенной к зрителям.

Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-

речиво подняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик,

неторопливо приступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью

написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти и на одеждах,

видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятно одетым людям,

персонажам его картины. Веласкес ценит их чувство собственного

достоинства, их умение довольство-ваться немногим, искренне радоваться

скромному достатку…

Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно

серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела к тому,

что звучность цветовых отношений запущена конт-растами темных фигур и

белой скатерти. Участие цвета к лепке объемных форм,

взаимоотношение теней и рефлексов пока еще не использованы в этой

картине. Однако когда Веласкес заметил, что стеклянный стакан с

золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а полупрозрачную

тень, имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.

Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал

свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и

немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение

волхвов” (1619, Прадо),” Христос в доме Марфы и Марии”( около 1620,

Национальная галерея, Лондон).

“Поклонение волхвов” по своим размерам относится к картинам,

писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в

простодушной убежденности и серьезности настроения- есть глу-бокая

убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это

событие понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Так

поздравлять с новорожденным молодую мать,гор-дую своим первенцем, и

так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В

своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике:

у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни восточных одежд; даже дары,

которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских

ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в

картине“Поклонение вол-хвов” были лица, взятые художником из окружающей

его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым

но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немало в

Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набежной

Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них нет ничего

божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки. Особенно

интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и

святости и аристократизма.Может быть,мо-делью здесь была севильская

крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие от работы кисти очень больших

рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди

руин. Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и

густая листва деревьев. В затемненном помещении лучи падающего света

резко выявляют обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на

тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.

Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои живописные особен-ности.

Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы

бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с

серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-

голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у

коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх

голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой

темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда

Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях

складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.

Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял

интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил

определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров.

Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде

был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.

“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).

Мадридский период (1623-1649).

Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения

ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской

культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом,

первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению

его художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В

необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх”

или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их

острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии,

мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.

Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав

сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект,

произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем

Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший

вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской

кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник

не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного

горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет

даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то-

нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник

вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с

наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона,

в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени

горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-

серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-

голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба.

Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-

клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный

с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от

буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных

циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает

для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его

внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных

положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была

внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник

воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему

возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции

человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и

зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так

убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно

поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана.

Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс

и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка

затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано

Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной

полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.

Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся

традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и

нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно

отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его

увенчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось

бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты.

Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В

изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а

хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.

“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629

года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим

народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены

только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет. Конечно,

натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в

картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и

полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в

потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы.

Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени белое полотно и очень

красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и

его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-

ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.

Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и

мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных

виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на

фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха окружила группа

бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с

навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под

венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый

плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в

центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками

держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая

улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он

смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить

вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом

приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой,

загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с

красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на

загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец

спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения

присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с

благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем

плече флягу.

В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в

одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и

темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством

световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением

тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то

же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный

шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.

“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство

Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных

произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –

единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она

включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы

– спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть,

также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче

Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по

красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и

белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи

городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною

головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением

побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли

и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете

Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он

не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие,

и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном

хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти

скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире,

опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место,

которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью

охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей

от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,

утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на

великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего

июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено

в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)

В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19

сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько

дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин

внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который

несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес,

вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты

детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние

детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу

же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества

портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в

Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю”

Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события,

но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть

наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился

во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.

Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и

других художников венецианской школы.

Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его

знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также

Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить

пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок

Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят

хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса.

Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства

имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного

испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-

Страницы: 1, 2, 3