Творчество Веласкеса

лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат,

в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане

занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в

Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства

Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,

удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать

его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских

шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины

“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы

Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея,

заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился

“знаменитый” автопортрет Веласкеса.

Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же

был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из

Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в

Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.

В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых

вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим

римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с

ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена

на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся

вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая

простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и

красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний

фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-

фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,

расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной

пластики были размещены удивительно органично: было не только

найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным

вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с

гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками,

баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными

кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами

кустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при

золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном

углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный

задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В

пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами

большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее

высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее

пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все

компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций

и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе

сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой

отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее

проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для

сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,

переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в

восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние

виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого

это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно

ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к

вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как

бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру

меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой

стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную

легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в

листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,

серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и

чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что

заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью

и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти

многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой

природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический

пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

Портреты 30-40 гг.

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению

пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны

им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить

жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения

из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)

портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-

Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-

сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется

воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют

тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.

Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и

красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.

Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких,

бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.

Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес

изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых

черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),

хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),

итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-

щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный

кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),

погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,

Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,

галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той

зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир

переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса

”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;

“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,

ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В

парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),

представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых

обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность

условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена

в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –

грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-

ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с

зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории

испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,

запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта

Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд

изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено

клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая

вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр

попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,

исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-

коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой

Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в

серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми

розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове

охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и

усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака

рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего

движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура

инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым

изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.

Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как

будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол

локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает

приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным

взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер

особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,

которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес

ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны

другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где

он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,

Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи

или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.

Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги

и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку

самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-

нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для

отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный

живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,

столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет

портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен

в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.

Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же

Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.

Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц

папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку

копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-

венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в

Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его

обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,

изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который,

скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на

выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из

тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах

складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с

какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких

поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от

темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где

согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное

введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари

усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры

папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена

тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает

кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади

кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими

складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-

средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия

добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не

окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-

принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники

руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий

белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают

праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом

высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы

верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и

ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку

взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В

портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе

католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете

как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –

к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь

облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского

Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника

Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все

основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной

убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в

совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства

подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более

активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие

приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с

корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить

непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через

верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой

портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее

значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,

который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и

жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно

данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы

Памфили.

Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.

Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние

женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна

Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание

Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта

Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп

Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической

характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,

Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные

композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина

обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в

Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая

знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это

кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых

комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено

ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над

“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется

картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,

всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит

церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –

Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе

маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный

водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,

устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.

За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это

охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в

глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один

придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик

пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с

ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и

королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,

которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за

уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт

королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени

Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до

“Менин” не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами

художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы

обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,

заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты

Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,

подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,

дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С

таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой

освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,

смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют

определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.

Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,

нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес

использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от

ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и

тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.

Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как

карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная

улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.

Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и

живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть

смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает

динамику его движения.

Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко

разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное

зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –

серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми

лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный

аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –

серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В

цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.

На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым

рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-

ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на

серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты

окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на

подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не

раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.

При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее

свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым

“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого

разнобоя.

В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать

на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и

Страницы: 1, 2, 3