Категория игры в немецкой классической философии

вводит смех и шутку, которые рассматриваются мыслителем как положительно

влияющие на здоровье: «В шутке …игра начинается с мыслей; …а участие

рассудка …ощущается в теле через вибрацию органов, которая содействует

восстановлению их равновесия и благотворно влияет на здоровье»31.

«Смех - это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного

ожидания в ничто». Именно это превращение, которое для рассудка безусловно

не радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость. И уже

собственно «ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие

жизненных сил»32.

Итак, подведем итог: Игра для Канта – это некий ноумен, с помощью

которого философ определяет искусство и производит иерархию его жанров.

Игра для классика – это некое стихийное начало, непознаваемое, хотя и

отождествляемое с искусством.

Искусство предполагает, что человек играет своими способностями,

ощущениями и через это познаёт идеи произведений. Однако, иерархия искусств

все-таки выстраивается на рациональном основании: поэзия на первом месте,

потому что она, играя, может быть использована рассудком.

С одной стороны игра – это безусловно очень важное для эстетики Канта

понятие, несущее не связанную с проблемой выживания целесообразность,

неутилитарное удовольствие; а с другой стороны – это непознаваемый феномен,

присутствие которого относит объект на нижнюю ступень в иерархии.

§ 2. Г.-В.-Ф. Гегель.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831) - представитель немецкой

классической философии, создатель систематической теории диалектики на

основе объективного идеализма.

Именно в системе объективного идеализма исследователи видят истоки его

эстетики. Искусство и вся обширная область эстетического впервые были им

представлены в виде диалектического процесса.

Исследователи, к сожалению, не указывают на разработку Гегелем категории

игры как логического понятия. Они пишут, что Гегель дал характеристику

наиболее общих эстетических категорий: прекрасного, возвышенного,

трагического и комического.

Однако, мы можем выявить два аспекта категории игры у мыслителя. Во-

первых, обратиться непосредственно к тексту «Эстетика», где Гегель подробно

исследует все виды искусства и именно из текста выкристаллизовать понятие

игры. Во-вторых, используя рабочее определение игры, обратиться к

знаменитой работе «Наука логики», где представлена теория рефлексии

Гегеля, которая по многим свойствам может классифицироваться как игра.

Итак, обратимся к тексту «Эстетика».

Именно здесь, в разделе, посвященном «Установлению границ и защите

эстетики», Гегель употребляет понятие игра при рассмотрении искусства:

Понятие игры у него возникает при описании такого феномена человеческой

деятельности, как искусство: «искусство не достойно научного рассмотрения,

так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные

цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто

служебное - как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент

искусства и те средства, которыми оно пользуется в своем воздействии на

людей, - это видимость и обман»33.

Как видим, именно через такое воззрение на искусство мы можем определить

отношение одного из представителей немецкой классической философии к

категории игры.

Итак, Гегель определяет искусство как «приятную игру».

В этом прямая перекличка с Кантом - отнесение игры к сфере

незаинтересованного удовольствия.

Теперь выделим второй путь, второй аспект игры у Гегеля.

В «Эстетике», в главе, посвященной художнику, Гегель подробно разбирает

понятия «фантазия», «гений» и «вдохновение», и именно в статье

«вдохновение» Гегель выводит признаки вдохновения, указывает, что

вдохновение «это состояние деятельного формирования как в субъективном

внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного

произведения»34. С одной стороны, он подчеркивает важность желания создать

произведение у художника, желание, которое «как птица небесная»35, дает

художнику побуждение к творчеству. С другой, он пишет, что «однако часто

величайшие произведения искусства были созданы по совершенно внешнему

побуждению. Оды Пиндара, например, часто возникали по заказу, точно так же

живописцам и архитекторам часто задавались цель и предметы их созданий»36.

Такое отношение между художником и материалом можно охарактеризовать с

помощью понятия «Связь»: художник и материал выступают (под действием

заказа) как «динамически связанные», «обособленные».

Идеальный вариант отношения художника и материала описывается так:

«природный талант вступает в отношение с преднайденным данным материалом,

так, что внешний повод, событие …вызывают в нем настойчивую потребность

придать форму этому материалу и вообще проявить себя на нем».37

Далее Гегель объясняет подробности таких отношений: «поэт полностью

поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех

пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный

характер»38.

Именно через понятие «Отношение», теорию рефлексии Гегеля, можно понять

следующее: «После того как художник сделал предмет всецело своим

достоянием, он должен уметь забыть свою субъективную особенность,

…полностью погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет

представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им

содержания»32

«В теории рефлексии Гегеля источником всякого развития объявляется

взаимоотражение качеств. В первый момент вторжения в В а(А) сохраняет свое

сходство с прообразом А, т.е. является копией А. Постепенно а (А) начинает

осваивать В, пытаясь подчинить последнее себе. В свою очередь, основание В

стремится восстановить свою самость и осваивает а(А), десантируя в него

часть своего активного содержания в(В); в первый момент в(В)также

представляют собой копию В. Попеременно перехватывая друг у друга

инициативу, а(А), В и в(В) взаимоизменяют друг друга до той поры, пока

между ними еще остается какое-либо существенное различие. Невидимые

внешнему взору количественные изменения внутри В в конечном счете приведут

к творческому акту: вместо В возникнет повое качество С, образовавшееся

путем овеществления слившихся – через взаимоизменение – воедино прошлых В и

а(А).

Творение эмерджента С объясняется Гегелем как итог активного

противоборства отражающего и образа и образования особого тождества этих

внутренних противоположностей всякого наличного бытия – проекта будущей

новой вещи. Следовательно, всякое взаимоотражение качеств активно и

напряженно; образ быстро перестает быть копией своего прообраза, как только

вступает во взаимодействие с отражающим качеством, но тем не менее вплоть

до коренного изменения качества В остается внутри В представителем иного

бытия, «своим иным»»39.

В этом же издании Д.В. Пивоваров указывает, что «у Гегеля …принципы

рефлексии и творчества в его системе совпадают друг с другом».40

Поэтому будет правомочно сравнить отношения художника и материала по

принципу рефлексии.

Художник и материал сначала выступают как «разные», как динамически

связанные, но, вступая в отношение, на границу друг с другом, и являясь

друг для друга «иным», они начинают «рефлексировать в иное»41, т.е.

возникает некое нематериальное бытие, которое идеально.

Именно такие субъект-объектные отношения по многим своим признакам

подходят под рабочее определение игры (приведем лишь несколько пунктов):

1. очевидно, что в процессе творчества возникает некая искусственная

реальность как между художником и материалом, так и в результате их

взаимодействия (произведение искусства);

2. из текста Гегеля можно вычитать, что именно деятельность, которая не

по заказу, а по свободному желанию художника будет продуктивна, т.е. налицо

обязательность «свободной деятельности»,

3. также очевидны взаимоотношения, т.е. наличие того, кто играет и того,

с кем (с чем) играют.

4. Художник стремится «проявить себя на нем», т.е. проявить себя через

иное, явить свою сущность через материал.

Бытие игры, как идеального процесса, как отношения – нематериально, т.е.

идеально.

Итак, подведем итог: игра у Гегеля с одной стороны отождествляется, как

и у Канта, с искусством, как «приятная игра», как незаинтересованное

удовольствие, нечто незначительное, недостойное научного рассмотрения.

С другой стороны, определив отношения художника и материала как игру,

как субъект-объектные отношения и рассмотреть их с помощью теории

рефлексии, то тогда раскрывается особое понимание взаимоотношений в

искусстве.

В третьих, - и это основной наш вывод,- отталкиваясь от гегелевского

принципа «все, что существует - существует в отношении», а «Отношение» по

многим признакам схоже с игрой, то всё, что «есть», т.е. все, что

наличествует, обладает «бытийностью» - существует в игре. И таким образом,

игра обладает глобальным онтологическим статусом.

§ 3. Ф. Шлегель

Шлегель (Schlegel) Фридрих (1772 - 1829) – немецкий философ, писатель,

языковед, один из наиболее ярких теоретиков романтизма. Вместе с братом А.

В. Шлегелем основал йенский кружок немецких романтиков и выпускал наиболее

известный романтический журнал «Атенеум».

Категория игры у Шлегеля имеет принципиально другой характер, т.к

романтики во многом отличались от философов–классиков и во всем

противопоставляли свои концепции.

Так, идеи о том, что наука, эксперименты мешают понимать природу, лишают

Дух «свободного парения» напрямую противоречат классическому пониманию

жизни, основанной на рассудочных утверждениях, мощи человеческого разума и

вере в прогресс.

В творчестве Ф. Шлегеля можно выделить три аспекта, связанных с

категорией игры.

Во-первых, сами тексты очень афористичны и представляют собой игру слов,

понятий, образов. Как сказал Шиллер о произведениях Ф. Шлегеля: «..это верх

бесформенности!» .

Во-вторых, необходимо погрузиться в контекст эпохи, определить специфику

романтического мироотношения, чтобы проявить игровую доминанту в этом

отношении.

Итак, романтизм отличает «принципиально новое мироощущение человека,

направленность всего пафоса на индивидуальное, на чувства, на

созерцание».42

Именно направленность на индивидуальное, на субъективное, на внимание к

своему Я и обусловливает игровое отношение:

o это создание своего, искусственного мира, пусть изнутри

собственного Я;

o адогматичное отношение к миру – только так, «как устраивает меня»;

o поиск идеала в свободе;

o создание собственной системы ценностей, т.е. своих правил;

o постоянный поиск средств самовыражения.

«Наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой

романтической иронии. Иронический дискурс - своего рода опознавательный

знак романтизма».43

Шлегель писал: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть

всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости

противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и

необходимости полноты высказывания…»44

«Ирония – постоянное самопародирование, притворство. Уход в иронию –

попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в

мир чистой свободы»45 – как раз то мироотношение, которое было свойственно

романтикам.

Произведения Шлегеля полны самоиронии – особенно это вычитывается в

основных его критических лекционных статьях - «История европейской

литературы» и «История древней и новой литературы».

Шлегель постоянно противоречит себе, отвергает то, что было заявлено

раньше.

Шлегель доказывает какой-либо тезис, подтверждает это различными

научными доказательствами, а потом спустя какое-то время отрицает его.

Так, в работе «Об изучении греческой поэзии» Шлегель с восхищением

пишет о культуре греков, считает ее способной обновить моральный и

общественный климат эпохи через возвращение к объективной красоте.

«Естественная» и «цельная» античная культура представляет собой свободное и

гармоническое развитие всех природных задатков человека.

«Главная цель греческого искусства – красота, которой подчинен всякий

дидактический, исторический, философский интерес»46.

Греческие поэты для Шлегеля - символ подлинного искусства. Он не

устает повторять, что Эсхил, Софокл, Аристофан, Пиндар, Гомер представляют

совершенные виды греческой поэзии, «золотой век» греческого вкуса.

«Греческий миф представляет собой самый определенный и нежный язык

образов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ее

удивительными и необходимыми противоречиями, малый завершенный мир

прекрасных предчувствий творящего детского разума. Поэзия, песня, танец и

общение — праздничная радость составляла те дружественные узы сообщества,

которые соединяли людей и богов. И, действительно, подлинно божественное —

чистейшая человечность — составляло смысл их сказаний, обычаев и особенно

празднеств, предмет их почитания. В пленительных образах греки чтили

свободную полноту, самостоятельную силу и закономерное согласие»47.

Позже, в работе «История европейской литературы», Шлегель говорит

абсолютно противоположное: «В целом греческая культура чересчур была

рассчитана на низшие способности. Поскольку дух как самое благородное в

человеке, отличающее его от всех других созданий, должен быть развит прежде

всех других способностей, греческую культуру с полным основанием можно

назвать неполной и односторонней»48.

Тот же принцип самоиронии, самопародирования мы можем заметить при

выстраивании иерархии литературных жанров.

В-третьих, обратимся теперь к другому аспекту игры. Как говорилось выше,

романтики очень ценили индивидуализм, у них был распространен культ

гениальной личности, относящейся к миру без условных моральных принципов, и

Ф. Шлегель считал такой личность своего современника, писателя Георга

Форстера.

Обратимся непосредственно к тексту.

Статья Ф. Шлегеля «Георг Форстер» - произведение первого периода

творчества философа. Именно в этом периоде он берется за создание

эстетической теории - это первый шаг к замышленной им «эстетической

революции», призванной обновить моральный и общественный климат эпохи.

Носителем новой культуры выступает у Шлегеля многосторонняя, целостная,

открытая всему миру свободная личность.

В статье «Георг Форстер» (1797г.) образцом классического писателя у

Шлегеля впервые выступает современный прозаик – «общественный писатель»,

«гражданин мира», проникнутый духом «свободного поступательного движения»,

«общительности», универсальности. Его сочинения затрагивают «всего

человека», а не только отдельную его способность.

Именно в этой статье, посвященной современному Шлегелю писателю – Георгу

Форстеру – философ указывает, как нужно строить отношения с миром, чтобы

быть человеком, на которого возлагает надежды Германия.

Георг Форстер является для Шлегеля одаренной личностью, и именно такая

личность, по мнению исследователя Ю. Попова49, относится к миру через игру.

Итак, обратимся непосредственно к тексту философа.

По Шлегелю, Георг Форстер, «полон …духом свободного поступательного

движения»50.

Шлегель часто подчеркивает именно свободу в отношении к миру.

Слова «свобода», «свободный» применяются для описания различных

особенностей этого писателя.

Шлегель пишет, что «Оковы, стены и запруды существовали не для этого

свободного ума»51.

Георга Форстера отличает «свободное стремление и широкий кругозор»,

«открытая восприимчивость, незаурядный аналитический ум и постоянное

стремление к бесконечному».52

Все его сочинения наполнены духом: «Как во всем остальном, так и в

этом бесполезно искать в сочинениях Форстера слово и букву, лишенные

духа»53.

Как настоящий творческий человек, как индивидуальность и Георг Форстер

живет своей жизнью, внимателен к своим состояниям и не обращает внимания на

государство (романтики вообще были асоциальны): «нет ничего более чуждого

его уму и сердцу, чем учение, согласно которому разумный властитель может

понуждать своих подданных становиться счастливыми по его произволу. Самым

святым он считает свободную волю отдельных граждан как необходимое условие

их нравственного совершенствования»54.

С особым трепетом Шлегель говорит о литературных произведениях Георга

Форстера, ибо, литературный текст – это тоже игровое пространство и если

начать выяснять, так ли все было на самом деле, как пишет Форстер, то

призрачный, зыбкий мир игры не вытерпит такого отношения и ускользнет от

настойчивого и нечуткого читателя.

Шлегель многократно об этом: «И никогда не нужно спорить с ним об

отдельных словах!», «Не нужно только рассматривать все предметы в

микроскоп. Следовало бы основательно поучиться читать в равной мере

предельно медленно, постоянно вычленяя детали, и очень быстро, единым

взглядом обозревая целое. Кто не владеет обоими способами, применяя каждый

из них на своем месте, тот, собственно, еще не умеет читать. С полным

основанием можно предположить, что Форстер часто с полемической целью

задавал тон борьбе против господствующей микрологии и нечувствительности к

величию гения»55.

В игре человек меняется, он может быть абсолютно другим, нежели в

обычной жизни – все зависит от выбранной им роли. Так и писатель, которым

восхищается Шлегель – чтобы написать «Парижские очерки» «намеренно

принимает облик и тон французского гражданина вплоть до мельчайших деталей.

Последнее представляет собой лишь литературный прием, чтобы сделать более

живой полемику, ибо в последних письмах говорит настоящий гражданин мира

немецкого происхождения»56.

Пространство игры – текст – многие критики назвали безнравственным, и

автоматически перенесли определение на автора. И Шлегель негодует по этому

поводу: «Часто даже от образованных, мыслящих людей не можешь дождаться

понимания»57.

Однако Форстер – является всецело общественным писателем, призванным

менять общество в лучшую сторону. Постоянное погружение в мир фантазии, и

игры непозволительно, поэтому Шлегель указывает, что «Форстер свое учение

об искусстве прочувствовал, что он рассматривает свой предмет с необходимой

точки зрения образованного общества, которое никогда не пойдет так далеко в

знаточестве, чтобы за художественной ценностью забыть о справедливости и

требованиях нравственности и рассудка»58.

Георг Форстер «самобытная и вечно свободная натура»59, он обладает

столь счастливой гармонией, которой нельзя ни научиться, ни подражать.

Итак, подведем итог: игра у романтика Ф. Шлегеля это нечто иное,

нежели у классиков. Если Кант и Гегель относят игру как нечто непознаваемое

и лишенное утилитарной пользы в область некоего «приятного», то для

романтиков игра - основа творчества. Игра отстоит от рассудка, она стихийна

и в этом ее ценность.

Игру отличает свобода в высшем проявлении, свободомыслие, непредвзятое

отношение к морали; крайняя субъективность; творчество; самоирония,

самопародирование. Также обязательно наличие гения, одаренной личности,

которая противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в

мечтах, в искусстве.

§ 4. Ф. В. Шеллинг

Сочинение Шеллинга «Философия искусства» – это не логическое кантовское

развитие мыслей, а остроумная поэтическая игра абстракциями.

Одним из разрабатываемых принципов в этой работе в является метод

конструирования.

Итак, конструирование заключается в том, что с помощью нескольких

категорий - идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное

и конечное, свобода и необходимость - конструируется идеальная модель мира

искусства.

Шеллинг сформировал свою диалектику – это именно те понятия, с помощью

которых он объясняет становление искусства.

Шеллинг утверждает, что идеальное искусство – это тождество этих

категорий, их синтез: искусство - это как бы завершение мирового духа, в

нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и

природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное,

необходимость и свобода.

Необходимо прояснить понятия «сознательного» и «бессознательного» у

Шеллинга. Это два диалектических понятия, которые объясняют процесс

творчества, но они не связаны с фрейдистскими категориями. У Шеллинга

акцент делается на замысел художника – «сознательное» и природу человека –

«бессознательное».

Художник, по Шеллингу, творит сознательно, но в его продуктах

содержится больше, чем он вложил – и это его природа.

Из особенности творческого гения Шеллинг выводит особенность

произведения искусства. Эта особенность – ''бесконечность

бессознательности''. Т. е. природное начало по максимуму присутствует в

произведении искусства.

«Необходимость и свобода относятся друг к другу как бессознательное и

сознательное. Искусство поэтому основывается на тождестве сознательной и

бессознательной деятельности».60

Помимо того, что входило в его замысел, художник вкладывает в свое

произведение ''некую бесконечность'', недоступную ни для какого ''конечного

рассудка''. Таким образом, понять суть творчества художника рассудком

невозможно. Мы поднимаемся на некий иррациональный уровень, в сферу

«бессознательного».

В этом новация Шеллинга, он относит и процесс творчества, и процесс

понимания произведения искусства к сфере надындивидуального разума.

«Конструировать искусство – значит определить ему место в универсуме»61

- пишет мыслитель в первом разделе «Философии искусства».

Здесь мы обратимся к пониманию искусства Шеллингом.

Искусство должно быть направлено на красоту, а красота, по Шеллингу,

обнаруживается сама собой – с устранением того, что не имеет отношения к

сущности.

Понятие игры у Шеллинга как категория не рассматривается, но он

использует его, когда говорит о генезисе прекрасного: оно связывается с

игрой природы: «Мы называем прекрасным такой облик, при создании которого

природа как бы играла с величайшей свободой и самой возвышенной

обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ, строжайшей

необходимости и закономерности»62.

Здесь опять проявляется диалектика Шеллинга – обязательна и свобода, и

ограничение – только в неком тождестве свободы и необходимости рождается

прекрасное (и искусство в том числе), и это рождение связывается мыслителем

с игрой.

Далее философ пишет о том, что такое для него философия искусства. Это

«изображение абсолютности мира в форме искусства».63 Это уже «сенсационный»

тезис: не искусство выстраивается по подобию мира, а мир, по Шеллингу,

строится в форме искусства.

Получается двойная искусственность: искусство – это искусственная

реальность, и мир построен по законам искусства. Как видим, получается

двойная игра.

По нашему мнению, игра у Шеллинга проявляется в высшей степени, на

космическом уровне. Это заключается также в другом его тезисе:

«Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное

произведение искусства»64.

Высшей реальностью признается искусственный мир, по законам которого

выстраивается универсум.

Итак, подведем итог: Шеллинг выстраивает в высшей степени игровую

реальность. Во – первых, искусство строится по принципу тождества двух

противоположностей. Во – вторых, универсум строится по законам искусства.

Это в высшей степени уход от реальности в некую иррациональность и

замещение реальности искусственным миром, миром игры.

Заключение.

В данной работе были поставлены и решены такие задачи: исследовать

философские тексты мыслителей немецкой классики и эстетики; рассмотреть

категорию игры в работах И. Канта «Критика способности суждения», Г.-В.-Ф.

Гегеля «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегеля «Георг Форстер», «История

европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В.

Шеллинга «Философия искусства»

В ходе работы было выяснено, что в немецкой классической философии и

эстетике категория игры попадает в центр философского интереса. Она

приобретает разные трактовки и интерпретации, но в основном, преобладает

эстетическая направленность, ориентация на творчество, искусство.

Немецкая классическая философия и эстетика имеет два направления –

классицизм и романтизм.

Мыслительная культура классики была пронизана оптимистическим чувством

присутствия естественного порядка, причем рационально постижимого в

познании. Игру классики относят к миру ноуменов, т.е. непознаваемому.

В творчестве классиков – И. Канта и Г. Гегеля – игра классифицируется

как нечто незначительное, как «недостойная научного изучения». Хотя именно

через игру И. Кант определяет и выстраивает иерархию всех жанров искусства.

Г. Гегель также определяет игру как просто «приятную», относя ее к

неутилитарному использованию – «для развлечения». Однако, на онтологическом

уровне, отношение – это по некоторым признакам игра, и так как все, по

Гегелю, существует в отношении, мы делаем вывод, что теоретически все

существует в игре, бытие которой идеально.

Романтики, в частности Ф. Шлегель и Ф.В. Шеллинг, выражали понятие игры

через другие акценты: это всегда крайняя субъективность, иногда

бессознательность творчества; уход в иной, свой мир; асоциальность; особо

оговаривается свобода как фундамент существования человека вообще. У

Шеллинга по принципу построения искусства создается универсум. Это уже игра

на «космическом» уровне. С помощью игры можно познать творчество и

искусство.

Для романтиков обязательно наличие гения, одаренной личности, которая

противостоит обществу, строит свой собственный мир – в себе, в мечтах, в

искусстве.

-----------------------

[1] «История эстетической мысли» в 6тт., т.3

[2] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;

Философия для аспирантов. СПб, 1999.

[3] Спенсер Г. «Основания психологии». – СПб., 1876. С. 331

[4] Гроос К. «Душевная жизнь ребенка». Избр. лекции. – Киев, 1916

[5] Фрейд З. «Я и Оно». – Тбилиси, 1991. Т.1. С. 175

[6] Эльконин Д.Б. «Психология игры». – М., 1978.

[7] Там же

[8] Выготский Л.С. «Игра и ее роль в психическом развитии ребенка». //

Вопросы психологии. 1966, № 6

[9] Берн Э. «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы».

– М., 1988.

[10] Гулыга А.В. «Немецкая классическая философия», М., Мысль, 1986.

[11] Философия. Учебник для студентов ВУЗов. Ред. В. Лавриненко. М., 2000.;

Философия для аспирантов. СПб, 1999; Рассел Б. «Мудрость Запада»,

1999;Курбатов В.И. «История философии», 1997; «История эстетической мысли»

в 6тт., т.3 и др.

[12] Казакова Н. Т. Феномен игры в философии: Методологический анализ.

Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998. – 200с.

17 Эстетика: Словарь под общей ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат,

1989. – 447 с., с 138

18 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с., с.176

19 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с., с.176

20 там же

21 Крутоус В. П. Родословная красоты. Прекрасное и целесообразность. М.:

Искусство, 1988.

22 там же

23 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с., с.176

24 Хейзинга Й. ‘’Homo ludens’’. Статьи по истории культуры. М., 1992.

25 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с.

26 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с.

27 там же

28 там же

29 И. Кант «Критика способности суждения». Пер. с нем. – М.: Искусство,

1994. – 367с.

30 там же

31 там же

32 там же

33 Гегель Г.В.Г. «Эстетика». В 2-х тт. СПб.: Наука, 1998. – 622 с., с.83

34 там же, с. 334

35 там же, с.335

36 там же

37 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 2-х т., т. 2. СПб.: Наука, 1998. – 622 с.,

с.335

38 там же

32 там же

39 «Современный философский словарь», ПАНПРИНТ, 1998. – 1064стр., с. 629

40 там же, с. 630

41 Гегель Г.-В.-Ф. «Наука логики»., СПб, 1997, с.253

42 Ванслов В.В. «Эстетика романтизма», М., Искусство, 1966, с.194

43 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.

Скакун, 1998. – 896 с., с.579

44 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с.152

45 Новейший философский словарь. / Сост. А. А. Грицанов. – Мн.: Изд. В. М.

Скакун, 1998. – 896 с.,с.579

46 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983

47 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983

48 там же

49 Попов Ю. Статья, предваряющая двухтомное собрание сочинений Ф. Шлегеля.

с. 15

50 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с. 235

51 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с.236

52 там же, с. 237

53 там же, с.237

54 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с.236

55 там же, с.238

56 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с.243

57 Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика». Сочинения в 2-х тт., Т.1,

М., 1983, с.243

58 там же, с. 251

59 там же, с.252

60 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999

61 там же,с. 86

62 там же

63 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М: Изд-во «Мысль», 1999. – 608 с.

– (Классическая философская мысль). – с.45

64 там же

Страницы: 1, 2, 3, 4