Некоторые аспекты перевода прозаических художественных произведений

III. Третью группу образуют авторские окказионализмы на основе романских и германских языков, образованные соединением или усечением основ.

1. слова, образованные соединением основ:

Например, synthmesc представляет собой сокращённую форму от synthetic mescaline (синтетический мескалин): «Hohoho, the old moloko, with no knives or synthemesc or drencrom in it» (CO, 2000: 26). - «O-xo-xo, молоко-молочишко, без ножей, без синтемеска и дренкрома (ЗА, 2000: 40).

Другой любопытный пример - слово Staja, образованное путем соединения основ State Jail (государственная тюрьма): «I take it up now, and this is the real weepy and like tragic part of the story, beginning, my brothers and only friends, in Staja (State Jail, that is) Number 84F» (CO, 2000:57). - «Ладно, поехали, начинаю самую жалостную, даже трагическую часть своей истории, о братья мои и други единственные, которая разворачивалась в гостюрьме номер 48-ф» (ЗА, 2000: 70).

Среди других примеров слов с подобной структурой - pop-disk (pop-music disc), vellocet (amphetamine speed), firegold (fire + gold), poly clef(skeleton key), skriking (striking + scratching), Godman (man of God)

2. слова, образованные усечением:

Например, drencrom представляет собой усечённую форму adreno-chrome: «Hohoho, the old moloko, with no knives or synthemesc or drencrom in it» (CO, 2000: 26). - «O-xo-xo, молоко-молочишко, без ножей, без синтемеска и дренкрома» (ЗА, 2000: 40).

Другое слово sinny является, прежде всего, каламбуром, обыгрывающем английские cinema (кино) и sin (грех), с точки же зрения структуры слова, sinny — усеченная форма вымышленного существительного «sinnema»: «Where I was wheeled to, brothers, was like no sinny I had ever viddied before» (CO, 2000: 75). - «Помещение, куда меня привезли, было вроде кинозала. Но такого, каких я прежде не видывал» (ЗА, 2000: 83).

Внутренняя структура некоторых из них прозрачна, и догадаться об их происхождении несложно, этимология других неясна.

IV. Четвертую группу составляют элементы, позаимствованные Э. Бёрджессом из реально существовавшего английского и американского сленга:

Например, в слове rozz, неоднократно встречающегося в «ЗА», соединились значения русского рожа (rozha) и английского сленгизма rozzer (policeman): «So I scrambled down, very stiff and sore, and not like real awake, and this rozz, who had a strong von of cheese and onions on him, pushed me out of the filthy snoring cell...» (CO, 2000: 55). - «Я кое-как слез, весь затекший, с ломотой в костях и совершенно сонный, так что пока мент, от которого diko несло сыром и луком, выпихивал меня из загаженной храпящей камеры...» (ЗА, 2000: 69).

Слово baddiwad - производное от заимствованого из реально существующего сленгизма baddie (злодей): «P. R. Deltoid then did something I never thought any man like him who was supposed to turn us baddiwads into real horrors how malchicks would do, especially with all those rozzes around» (CO, 2000: 53). - «И тут П. Р. Дельтоид сделал то, чего я никак не ожидал от такого человека, как он, от человека, которому положено превращать всяких plohishei вроде меня в pai-malchikov особенно при том, что вокруг было полно ментов» (ЗА, 2000: 67).

Cancer - метафорическое название сигареты, часто встречающееся в английском сленге: «You could viddy him thinking about that while he puffed away at his cancer, wondering how much to say to me about what he knew about this vesch we’d mentioned» (CO, 2000: 62). - «Видели бы вы, как он ломал голову, пыхтя своей tsygarkoi, никак не мог решить, можно ли и что именно можно мне рассказать о той shtuke, про которую я упомянул» (ЗА, 2000: 73).

Fagged— разговорный эквивалент слов уставший, утомленный: «They were creeching and going ow ow ow as they put their platties on, and they were like punchipunching me with their teeny fists as I lay there dirty and nagoy and fair shagged and fagged on the bed» (CO, 2000: 36). - «Надевая платьица, они уже вовсю плакали -ыа-ыа-ыа-, пытались тыкать в меня своими крошечными кулачками. Тогда как я лежал на кровати перепачканный, голый и выжатый как лимон» (ЗА, 2000: 49).

К заимствованиям из реально существующего сленга также относятся следующие слова: pretty-polly (money) - деньги, guttiwuts (guts) - внутренности, кишки, prod (to produce) - производить, sarky (sarcastic) - саркастичный, snoutie (tobacco, snuff) - табак, понюшка.

Очевидно, включая в «надcат» элементы реального английского и американского сленга, Э. Бёрджесс ставил целью подчеркнуть сходство между вымышленным и реальным языком, а также убедить читателя в том, что «надcат» - действительно, явление современной молодежной культуры.

V. В отдельную группу выделяются слова, заимствованные из детской речи:

Например, арру polly loggies (apology) означает «извините»: « 'Арру polly loggies ', I said careful» (CO, 2000: 38) - «"Иззи-винни-нитте", - осторожно проговорил я» (ЗА, 2000: 51).

Scholliwoll соответствует слову school: «Then I lay back on the bed and shut my glazzies and thought how nice it was going to be out there again, Alex with perhaps a nice easy job during the day, me being now too old for the old skolliwoll and then perhaps getting a new like gang together for the nochy and the first rabbit would be to get old Dim and Pete, if they hadn't been got already by the millicents» (CO, 2000: 74). - «Потом я откинулся на подушку, прикрыл glazzja и стал думать о том, до чего же здорово будет выйти на свободу и как днем я стану ходить на какую-нибудь непыльную работенку (из школьного-то возраста я уж немного вырос), а там, глядишь, новая shaika подберется для ночных вылазок, и первое наше delo будет изловить старину Тема с Питом, если до них ещё не добрались менты» (ЗА, 2000: 82).

В детских словах eggiwegg и jammiwam легко узнаются egg (яйцо) и jam (джем): «I read this with care, my brothers, slurping away at the old chai, cup after tas, after chasha crunching my lomtics of black toast dipped in jammiwam and eggiweg» (CO, 2000: 32). - « Я прочитал это, о братья, очень внимательно, попивая свой любимый чай, чашку за чашкой, хрустя кусочками tosta из черного хлеба с джемом и яйцом» (ЗА, 2000: 39).

Такие словечки, заимствованные из детской речи, ассоциируются с юными героями романов Ч. Диккенса, их невинность выполняет функцию своеобразной буферной зоны между «положительным» читателем и «отрицательным» героем «ЗА».

Вымышленный сленг «надсат» разработан Э. Бёрджессом довольно подробно. Писатель, однако, не ставит перед собой задачу продумать все аспекты речевой практики той молодежной группировки, к которой принадлежит Алекс. Его в большей мере интересует, с одной стороны, достижение общестилистического эффекта (придание тексту художественной, эстетической неповторимости), с другой - решение принципиальной поэтологической задачи. Перед переводчиком стоят, казалось бы невыполнимые задачи, однако после подробного анализа лексики и ее употребления в тексте, эти трудности исчезают.

2.4 Функции «надсат» в романе «Заводной апельсин»

В произведениях Э. Бёрджесса обнаруживаются основные черты игровой постмодернистской прозы. Например, использование музыкального произведения в качестве рамки или структурной модели для создания литературного произведения является очевидным примером нетрадиционного игрового применения принципа интертекстуальности. Тот факт, что Э. Бёрджесс взялся экспериментировать, не случаен, он неоднократно высказывал своё восхищение Дж. Джойсом и Г. М. Хопкинсом, имея в виду их языковые опыты: «Оба обладали потрясающей способностью видеть мистическое в банальном и считали необходимым манипулировать привычными языковыми явлениями, чтобы поразить читателя новым знанием» (Burgess, 1968: 21) .

Языковой эксперимент для Э. Бёрджесса - это и один из способов найти ответы на экзистенциальные вопросы. Так, в книге «Шекспир» он пишет, что достижения писателя должны быть основаны на «фундаментальном умении соединять слова в новые удивительные узоры, в которых таинственным образом отражается правда жизни, о которой раньше ты даже не догадывался» (Burgess, 1970: 43).

Язык и миф для Э. Бёрджесса являются средствами придания смысла и связанности хаосу жизни, в каком-то смысле разрешают манихейскую дихотомию: «Язык никак не связан с высшей реальностью. Это средство создания ритуала. И именно в ритуале примиряются противоположности» (Coale, 1981: 137).

В языке отражается сознание, и задача автора текста заключается в том, чтобы посредством языка передавать любые, даже самые незначительные изменения в сознании персонажа. Главная же цель экспериментов с языком - привнесение в поэтику текста принципиально нового, преимущественно игрового художественного измерения.

Основные художественные функции, которые реализуются с помощью вымышленного сленга «надсат» покажут важнейший аспект поэтики данного текста, а именно: каковы бы ни были конкретные формально-лингвистические задачи, которые ставит и решает автор (часто весьма продуманно и глубоко), все его операции с искусственно сконструированной лексикой подчинены важнейшим смысловым, нарративным и поэтологическим стратегиям. Присутствующие в «ЗА» скрытые смыслы, структура текста, специфика его поэтики раскрываются за счет вовлечения читателя в игровые отношения с языковой оболочкой данного текста. Разгадывая те или иные языковые ребусы, сопоставляя комбинации игровых эффектов, достигаемых автором на языковом уровне, читатель движется к постижению его художественных тайн. Роман «ЗА» сознательно отструктурирован с таким расчетом, чтобы постижение специфики его языковой оболочки могло стать предпосылкой для полноценного понимания структурной организации текста, использованной в нем нарративной стратегии, зашифрованных в нем авторских тезисов.

Основной функцией «надсат» в «ЗА» является игровая функция, проявляющаяся на уровнях лексики, этимологии и стилистики. Включение в текст произведения такого элемента, как искусственно сконструированный сленг, даёт возможность вовлечь читателя в интеллектуально-лингвистическую игру. На первом ее этапе читателю необходимо догадаться, из какого языка заимствован корень незнакомого слова. Поскольку подавляющее большинство слов «надсат» русского происхождения, но по прочтении нескольких страниц эта задача облегчается. «...Большая часть русских слов вводится на первых пятнадцати станицах, а затем они повторяются до тех пор, пока читатель не может не узнавать их» (Leivis, 2002: 80).

Но остается еще более сложная проблема: догадаться о лексическом значении слова. В США русский язык занимает далеко не первое место по популярности среди изучающих иностранные языки, и при чтении романа англоязычный читатель сталкивается с вполне обоснованным трудностями. Задача осложняется тем, что Э. Бёрджесс намеренно не приводит сносок и не снабжает роман глоссарием. Единственной подсказкой остается взятый в скобки перевод нескольких слов с «надсат» на английский. Эти ключи сведены к минимуму и встречаются лишь в начале романа. Однако по прочтении первых страниц читатель обретает способность ориентироваться в дальнейшем тексте. Большинство слов ему уже знакомы, а поток новых элементов уже не так стремителен. Однако понимание текста осложняет тот факт, что Э. Бёрджесс вводит синонимические ряды, и каждое понятие обретает несколько понятий-двойников:

деньги— polly, cutter, deng, potatoes, spuds.

женщины — sharps, lighters, ptitsas, cheenas, bahoochkas, devotchkas.

В таком подходе к слову, по мнению Р. Льюиса выражается концепция Э. Бёрджесса о необходимости самосовершенствования и развития: «Если мои книги не читают, это потому, что в них много незнакомых слов, а люди не любят, читая роман, заглядывать в словари» (Lewis, 2002: 80). На вопрос журналиста, каким ему представляется его читатель, Э. Бёрджесс ответил что это, очевидно, бывший католик, неудавшийся музыкант, он близорук, и к тому же пристрастно относится к тому, что слышит. Это человек, прочитавший те же книги, что и сам писатель и того же возраста. Нетрудно догадаться, что такой читатель - двойник Э. Бёрджесса.

Книги Э. Бёрджесса предназначены для эрудированного читателя с достаточно глубокими познаниями в области лингвистики. Только «посвященный» читатель-эрудит обладает возможностью адекватно оценить глубинные пласты данного игрового текста.

Помимо лексико-этимологического аспекта лингвистической игры, предложенной романистом, вызывает интерес и стилистический эффект, которого можно добиться новыми лексическими образованиями.

Опираясь на достижения школы игровой поэтики, в частности на публикации Г. Ф. Рахимкуловой, разработавшей концепцию игрового стиля, наиболее четко теория игрового стиля охарактеризована в книге «Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой-игры». Здесь утверждается, что основой игрового стиля является языковая игра. При этом текст, стиль которого является по преимуществу игровым, не менее содержателен, чем текст, где доминируют традиционные стилистические параметры (Рахимкулова, 2003).

В «ЗА» легко прослеживаются признаки игрового стиля которые выделяются Г. Ф. Рахимкуловой: каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словом в пределах текста; различные маркировки и маскировки формально-игровых задач, решаемых автором в тексте; сознательное внедрение в текст редких, архаичных, малоизвестных слов, которые провоцируют лексикографический поиск, полиглотские иноязычные вкрапления; сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом и с основным массивом текста; конструирование вымышленных языков, цитация высказываний на этих языках, игровое взаимодействие текста на вымышленном языке с его переводной версией; структурное (мотивное) использование слов, аллюзий и т.п., пронизывающих весь текст и создающих внутри него формальный «узор»; включение в текст словесных загадок, лингвистических ребусов и тайн; создание множества окказиональных неологизмов, участвующих в игре слов и выполняющих ряд других, игровых по сути своей функций; различного рода фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерации и т.п.; игровое использование графики, сознательные нарушения орфографии и пунктуации; игровые манипуляции со знаками препинания, выполняющие мистификационные цели, затрудняющие определение субъекта высказывания; ритмическая организация текста; игровое использование цитации; аллюзийность; синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком, буквой или словом и ряд др. (Рахимкулова, 2003: 262-264; Люксембург, 2004: 517-519).

Многие из наблюдений Г. Ф. Рахимкуловой применимы по отношению к «ЗА», но еще в большей степени они окажутся теоретически значимыми при анализе материала В. Набокова, так как увязаны прежде всего с творческой практикой, как создателя -игровых текстов.

В стилистическом аспекте лингвистической игры Э. Бёрджесса можно выделить такие функции сленга «надсат», как аллюзийная и каламбурообразующая.

Аллюзийная функция проявляется, прежде всего, в многозначном названии романа, предполагающем несколько вариантов интерпретации. В статье «Заводной мармелад» («Clockwork marmalade»), опубликованной в журнале «Listener» (декабрь 1971 г.), Э. Бёрджесс пишет: «Вернувшись из армии в 1945 г., я услышал, как один 80-летний кокни в лондонском пабе сказал о ком-то, что «он странный, как заводной апельсин». «Странный» в смысле «сумасшедший», а не «гомосексуальный». Эта фраза заинтриговала меня необычным сочетанием демонического и сюрреалистичного. На протяжении почти 20 лет я хотел использовать её в качестве названия. За эти 20 лет я слышал её еще несколько раз - в метро, пабах, по телевидению, но всегда - от пожилых кокни, ни разу от молодежи. Это традиционное выражение просилось в название книги, в которой соединились бы традиция и необычная техника. Возможность использовать его в качестве названия появилась, когда я стал задумываться о написании романа о «промывании мозгов». Стивен-Дедал в «Улиссе» Джойса воспринимает мир как «сжатый у полюсов апельсин», а человека - как микрокосм. Человек подобен растущему на дереве яркому сладкому и ароматному плоду, и любая попытка изменить или ограничить его - это попытка превратить его в механическое существо» (Aggeler, 1979: 181). Однако это не единственное объяснение названия романа, данное самим автором. В одном из интервью он истолковал его более туманно: «Мне всегда нравилось это выражение «кокни» и мне казалось, что в нем может скрываться другое, более глубокое значение, нежели причудливая метафора чего-то необычного, необязательно в сексуальном плане» (Lewis, 2002: 288). Давал он и другую интерпретацию названия: «Семь лет я прожил в Малайе, а на малайском языке слово orang значит человек, так что волей-неволей и в английском orange мне слышится что-то живое, изначально славное и симпатичное, и я не могу раздумывать о том, что происходит, когда эти самые orang -orang (так по-малайски образуется множественное число) в тоталитарном государстве превращаются в бездушные механизмы» (ЗА, 2000: 3).

Однако тема апельсинов этим не исчерпывается. Э. Бёрджесс пишет эссе об апельсинах («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), где вспоминает образы апельсинов в поэзии, говорит об использовании этих плодов в качестве рождественских подарков, об их роли в древности, об Апельсиновых ложах и, наконец, об апельсинах в кулинарии. Кроме того, в автобиографии он вспоминает жизнь на Мальте, свой фруктовый сад и апельсиновый мармелад, который варил из собственных фруктов: «Несколько лет я жил на Мальте. Конечно, мой дом все еще там, в нем никто не живет, и согласно постановления правительства, он не может быть продан. В моём фруктовом саду росли не только апельсиновые деревья, а также лаймы, лимоны, и цитранжи - идеальное сочетание сладости и кислоты. Что можно было сделать со всеми этими фруктами, особенно в Рождество, когда приходит время их убирать? Моим ответом был - мармелад, баночки мармелада были хорошими и экономными подарками» (Lewis, 2002:. 289).

Все основные художественные функции, которые реализуются с помощью вымышленного сленга «надсат» являют собой важнейший аспект поэтики данного текста, а именно: каковы бы ни были конкретные формально-лингвистические задачи, которые ставит и решает автор (часто весьма продуманно и глубоко), все его операции с искусственно сконструированной лексикой подчинены важнейшим смысловым, нарративным и поэтологическим стратегиям. Присутствующие в «ЗА» скрытые смыслы, структура текста, специфика его поэтики раскрываются за счет вовлечения читателя в игровые отношения с языковой оболочкой данного текста. Разгадывая те или иные языковые ребусы, сопоставляя комбинации игровых эффектов, достигаемых автором на языковом уровне, читатель движется к постижению его художественных тайн. Роман «ЗА» сознательно отструктурирован с таким расчетом, чтобы постижение специфики его языковой оболочки могло стать предпосылкой для полноценного понимания структурной организации текста, использованной в нем нарративной стратегии, зашифрованных в нем авторских тезисов.

Кстати, на игру со словом "orange" и его увязку с творчеством Дж. Джойса указывали (правда, в несколько иной версии) Г. Л. Анджапаридзе и Е. Ю. Гениева: «Ученик Джойса, свято зовет, что слово - если это возможно - должно играть, Бёрджесс путает читателя словом "orange", которое и в самом деле в английском языке означает «апельсин». Но сам-то Бёрджесс заимствовал его из джойсовских «Поминок по Финне-гану». Куда оно, в свою очередь, попало из малайского языка и означает не нём «человек». Вот и получается, что заглавие (правда, если догадаться об игре писателя) соответствует его замыслу - показать ужас современной механической цивилизации» (Саруханян, 1987: 288).

Аллюзийность - один из принципиально важных компонентов романа. "Заводной апельсин" предназначен для эрудированного читателя, который должен уловить авторские аллюзии, провести параллели с другими произведениями и культурными событиями. Выделяются три типа аллюзий, фигурирующих в романе - культурологические, литературные и музыкальные.

Особая роль в романе отводится именам собственным, которые выполняют аллюзийную функцию. По признанию самого автора, Алекс (Alex) был задуман как антигерой, новый Раскольников, поэтому в его имени должно быть что-то героическое. Alexander - это «вождь народа». С другой стороны, Alex может значить "a lex (icon)", то есть «говорящий на собственном языке». Кроме того, "lex" на латыни значит "закон", а префикс "а" указывает на отрицание, то есть "человек, живущий вне закона" (Burgess, 1975: 95). С именем Алекса перекликается и имя другого персонажа, Ф. Александра, писателя, автора собственного "Заводного апельсина". Имена друзей Алекса - Джорджи, Пит и Тем - вызывают ассоциации с русскими и английскими именами.

Сатирико-аллюзийным значением наделяются и маски выдающихся людей, которые надевают Алекс с приятелями во время нападения. Э. Бёрджесс отправляет их на преступление в масках Дизраэли, дважды премьер-министра Великобритании и писателя-гуманиста, короля Генриха VIII, звезды рок-н-ролла Элвиса Пресли и поэта эпохи романтизма П. Б. Шелли.

Улицы и площади города, где происходит действие романа, Э. Бёрджесс называет в честь выдающихся деятелей политики и культуры Англии. Бульвар Марганита (Marghanita Boulevard) был назван в честь английской писательницы и литературного критика Марганиты Ласки. В отношении Уилсонзуэй (Willsonsway) предполагаются следующие варианты толкования — в честь Энгуса Уилсона, английского писателя, современника Э. Бёрджесса, или сэра Гарольда Уилсона, одного из лидеров партии лейбористов. Однако, полное имя Бёрджесса - Джон Энтони Бёрджесс Уилсон. Эттли-авеню (Attlee Avanue) получила свое название в честь Клемента Эттли, лидера лейбористской партии и премьер-министра Англии в 1945-1951 гг. В связи с Кингсли-авеню (Kingsley Avenue) возможны несколько вариантов толкований. Скорее всего, Кингсли-авеню была названа в честь Кингсли Эмиса - романиста и друга писателя. Однако не стоит сбрасывать со счетов и другие варианты. В данном случае возможна аллюзия на Kingsway (реальную улицу в центре Лондона) и на Чарльза Кингсли, священника, учителя и писателя, чьи романы были популярны в Викторианскую эпоху. Кроме того, Кингсли был одним из первых священнослужителей, поддержавших теорию Чарльза Дарвина.

Метод лечения, которому подвергают Алекса, назван Ludovico. Название перекликается с именем любимого композитора Алекса Людвига ван Бетховена, под музыку которого и происходит просмотр «лечебных» фильмов.

Музыкальные аллюзии особенно существенны для осознания подлинной структуры романа. Своей строго симметричной структурой он напоминает музыкальное произведение (имеет сонатную форму - 3 части).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7