Некоторые аспекты перевода прозаических художественных произведений

Сумма трех частей, по 7 глав в каждой, дает 21 - символ совершеннолетия человека, достижения зрелости, и в этом видится аллюзия на 7 возрастов Шекспира. В последней главе Алекс вырастает. Узнав, как изменились его бывшие приятели, он решает переменить и свою жизнь, понимая, что годы юности прошли в разрушении, а не в созидании. Жестокость для него становится атрибутом незрелости.

Через весь роман проходит лейтмотивом девятая симфония Бетховена и текст оды Шиллера «К радости», которая в пародийном виде звучит каждый раз, когда страсть героя воплощается в жестокости и насилии. Первая строка, переведенная, по-видимому, Э. Бёрджессом («Joy, thou glorious spark of Heaven»), в исполнении Алекса в результате замены некоторых согласных в словах каламбурно трансформируется в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (СO, 2000: 179). Так Э. Бёрджесс обыгрывает свое давнее убеждение в бессилии искусства. Ведь музыка Бетховена вместо того, чтобы пробудить в слушателе радость, умиротворить душу, провоцирует в нем жестокость и насилие. Романист никогда не соглашался с утверждением, будто искусство обладает силой успокоить злодея. Напротив, полагает писатель, что оно влияет на человека в той мере, в которой это позволяет сам человек. Следовательно, государство не вправе подвергать преступника перевоспитанию, инициатором собственного «перерождения» может стать только один человек - он сам.

За именем Felix M., как легко догадаться, скрывается немецкий композитор Феликс Мендельсон, автор увертюры к "Сну в летнюю ночь".

Не меньшая роль в романе отведена каламбурообразующей функции. Важным аспектом стилистики «ЗА» является ориентированность на слуховое восприятие. В этом отношении принципиально важным становится отсутствие приложения-глоссария. Главное во всех элементах сленга «надсат» - производимый ими слуховой эффект. Имя, графическое оформление которого может сбить с толку читателя, при произнесении вслух становится прозрачным. Например, за именем Peebec скрываются инициалы английского поэта Р. В. Shelley. Примером сатирического использования этого приёма становится игра с именем консультанта но работе с малолетними правонарушителями P. R. Deltoid, графическое сочетание первых букв которого дает чешский вульгаризм «prdel» ("задница"). Однако, к сожалению, переводчику не удалось сохранить каламбур в русской версии текста: «It was the goloss of P. R. Deltoid (a real gloopy nazz, that one) what they called my Post-Corrective Adviser, an over worked veck with hundreds on his books» (CO, 2000: 29). - «Голос я сразу же узнал. Это был П. Р. Дельтоид (из musorov, и притом durak), он был назначен моим «наставником по перевоспитанию» - заезженный такой kashka, y которого таких, как я, было несколько сот» (ЗА, 2000: 43).

По этому же принципу Э. Бёрджесс использует транскрипцию английских букв M ("em ") и Р ("рее") вместо "Ma" и "Papa": «Of those droogs I had slooshied but one thing, and that was one day when my pee and em came to visit and I was told that Georgie was dead» (CO, 2000: 58). - «Об этих своих бывших друзьях я здесь услышал всего раз, когда навестить меня пришли па и ма и рассказали мне, что Джорджика уже нет» (ЗА, 2000: 71). .

Важная роль в переводе поэтики романа отводится обыгрыванию лексики английского и русского языков. Так, голова трансформируется в «Гулливера» (gulliver), а русское хорошо Бёрджесс превращает в «фильм ужасов» (horrors how): «We were doing very horrors how, and soon we had Billyboy's number-one down underfoot, blinded With old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, but with one fair boot on the gulliver he was out and out and out» (CO, 2000: 14). - «Успех явно сопутствовал нам, и вскоре мы уже взяли первого помощника, Биллибоя в каблучки: ослепленный ударом цепи Тема, он ползал и выл, как животное, но получив, наконец, хороший toltchok по tykve. Замолк» (ЗА, 2000: 27).

В следующем примере представлена переводческая реализация каламбура horrorshow - show of horrors: «This must be a real horrors how film if you're so keen on my viddving it." And one of the white-coat vech said, smecking:

"Horrors how is right, friend. A real show of horrors'» (CO, 2000: 76). - «Ничего себе, obaldennyje, vidait, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их". На что один из санитаров с улыбкой ответил: "Obaldennyje? Что ж, ты, брат, прав. Увидишь - обалдеешь, это точно!» (ЗА, 2000: 85).

В слове работа (rabbit) писатель контаминирует значения раб (rab) и робот (robot): «It was my rabbit to play the starry stereo, putting on solemn music before and after and in the middle too when hymns were sung» (CO, 2000: 58). - «Моей обязанностью было управляться со стареньким проигрывателем, ставить торжественную музыку перед и после, а также в середине службы, когда полагается петь гимны» (ЗА, 2000: 72).

Кино (анг. cinema) писатель соотносит с греховностью (sinny), так как именно оно становится орудием пытки Алекса, а кинозал - местом экзекуции: «I expected this morning that I would be itting as usual to the sinny mesto in my pyjamas and toofles and overgown» (CO, 2000: 91). - «В то утро я ожидал, что меня, как обычно, в пижаме и тапочках поведут в этот их кинозал» (ЗА, 2000: 97).

Внутренняя структура русского одинокий представляется Э. Бёрджессу как сочетание oddy-knocky (oddy - от английского odd — странный, необычный, вторая часть слова образована от английского knock - стук, удар): «A malenky bit bezoomnv she was, you could tell that through spending her jeezny on her oddv-knocky» (CO, 2000: 45).- «Видать, спятила от своей zhizni в odi notshestve» (ЗА, 2000: 58).

Если попытаться на концептуальном уровне подвести некоторые итоги теоретического характера, то можно утверждать, что каламбурообразующая функция сленга «надсат» существенна прежде всего тем, что именно она в наибольшей степени придает стилю писателя игровую специфику. Каламбурная игра с лексическими единицами вымышленного сленга «надсат» нацеливает потенциального читателя «ЗА» на восприятие и поиск всех тех игровых структурных особенностей, которые заложены в поэтике произведения.

В этой связи необходимо подчеркнуть, что близко следующее заявленное школой «игровой поэтики» понимание каламбура: «Каламбур -понятие, которое объединяет различные виды игровых манипуляций со словом (словосочетанием, фразеологическим оборотом) в масштабах предложения, абзаца, иных единиц текста или же всего текста. Цель их использования в рамках традиционной стилистики определяется преимущественно стремлением к созданию комического или пародийного эффекта, а в рамках игрового стиля - способствует организации текста как особой логической системы, строящейся по принципам игры» (Рахимкулова, 2003: 137).

Вымышленный сленг «надсат» выполняет также функцию пространственно-временной локализации. Как и в романе Дж. Оруэлла «1984», вымышленный язык используется автором как имплицитное средство создания хронотопа художественного текста. Вымышленные топонимы образованы от имен собственных - выдающихся политических и общественных деятелей Англии (бульвар Марганита (Marghanita Boulevard), Уилсонвэй (Wilhonsway), Эттли-авеню (Attlee Avenue), Кингсли-авеню (Kingsley Avenue). Они создают культурно-исторический фон, на котором разворачивается действие романа, подчеркивают современность описываемых событий и указывают на культурологические связи между Англией и художественным пространством текста (их можно считать косвенным указанием на то, что действие «ЗА» происходит все-таки в Англии). Вместе с тем очевидно, что функция пространственно-временной локализации, как правило, выступает в комбинации с игровой, аллюзийной, подчас и каламбурообразующей. Вымышленные топонимы не только позволяют читателю мысленно локализовать описанные события, но и увязывают происходящее в произведении с кругом культурологических представлений читателя, вызывают у него желание соотнести их смысловое ядро с конкретными концептами, провоцируют установление игровых взаимоотношений между читателем и текстом. Вымышленная игровая топонимика становится, как показывает опыт «ЗА», существенным элементом игрового текста, в котором используется вымышленный язык.

Важную роль в поэтике романа играет функция остранения. Использование гибридного сленга дистанцирует читателей от событий книги. Описание сцен насилия в шутливом тоне, свойственном Алексу, создает впечатление, что все происходящее — реальность какого-то другого мира и не имеет никакого отношения к читателю. Сцены драк и изнасилований воспринимаются без того отвращения и трагизма, которые были бы естественны, используй автор стандартный английский. Вместо того, чтобы заставить нас сочувствовать и сопереживать, автор концентрирует внимание на языке повествования. Вот, например, перевод эпизода из первой главы романа, где описывается нападение Алекса и его банды на старика, возвращавшегося из библиотеки: «You naughty old veck, you,' I said, and then we began to filly about with him. Pete held his rookers and Georgie sort of hooked his rot wide open for him and Dim yanked out his false zoobies, upper and lower. He threw these down on the pavement and then treated them to the old boot-crush, though they were hard bustards like, being made of some new horrors how plastic stuff. The old veck began to make a sort of chumbling shooms – ‘wuf waf wop’ — so Georgie let go of holding his goobers apart and just let him have one in the toothless rot with his ringy fist, and that made the оld veck start moaning a lot then, then out comes the blood, by brothers, really beautiful. So all we did then was to pull his outer platties off, stripping him down to his vest and long underpants (very starry; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go» (CO, 2000: 7). - «"Поганое ты otroddje, padla", - сказал я, и начали мы shustritt. Пит держал его за руки, а Джорджик раскрыл ему пошире pastt, чтобы Тему удобней было выдрать у него вставные челюсти, верхнюю и нижнюю. Он их швырнул на мостовую, а я поиграл на них в каблучок, хотя тоже довольно крепенькие попались, гады, из какого-то, видимо, новомодного суперпластика. Kashka что-то там нечленораздельное зачмокал - «чак-чук-чок», а Джорджик бросил держать его за gubiohi и сунул ему toltchok кастетом в беззубый rot, отчего kashka взвыл, и хлынула кровь, блин, красота, да и только. Ну а потом мы просто раздели его, сняв все до нижней рубахи и кальсон (staryh-staryh. Тем чуть bashku себе на них глядя не othohotal), потом Пит laskovo лягнул его в брюхо, и мы оставили его в покое» (ЗА, 2000: 21).

В этой сцене при описании внешности старика автор использует довольно много сленгизмов, называющих, в основном, части тела: rot, rooker, goober, zoobics. Благодаря использованию странных и необычных для англоязычного читателя слов, акцент в его восприятии сцены смещается с производимого действия (акта насилия) на эти новые «забавные» и непонятные пока слова. Другой, еще более жестокий эпизод описывает нападение Алекса и его droog'oв на дом писателя Ф. Александра: «Plunging, I could slooshy cries of agony and this writer bleeding veck that Georgie and Pete held on to nearly got loose howling bezoomny with the filthiest of slovos that I already knew and others he was making up» (CO, p. 20). - « Vjehav, услышал крик боли, а этот писатель hrenov чуть не вырвался, завопил как bezoomni, изрыгая ругательства самые страшные из тех, которые мне были известны, и даже придумывая на ходу совершенно новые» (ЗА, 2000: 33).

В данном случае, описывая изнасилование жены писателя, происходящее на глазах у её мужа, повествователь отвлекает внимание читателя от самих событий, причём не только при помощи вкраплений сленга. Он включает в текст отступления, комментирующие его собственные лингвистические наблюдения. Достигаемый эффект вполне соответствует тому смыслу, который В. Шкловский вкладывал в понятие «остранение», а Б. Брехт именовал «эффектом очуждения». Остранению отводится в поэтике произведения и ведущее место при характеристики протагониста. Для формирования определённого восприятия Алекса Э. Бёрджесс также использует ресурсы вымышленного сленга. Сначала читатель шокирован жестокостью Алекса, а для создания этого эффекта автор дистанцирует юного преступника от чувств его жертв, делает его повествование бесстрастным и равнодушным.

Но протагонист не может быть средоточием исключительно отрицательных качеств, и Э. Бёрджесс прибегает к использованию ряда тактических приёмов, позволяющих Алексу выглядеть более привлекательным. Например, повествование ведется от первого лица, следовательно, Алекс получает возможность комментировать, объяснять или оправдывать свои действия, и читатель сочувствует его страданиям.

Привлекательность главного героя мотивируется и тем, что он наделен и эстетическим чувством. Слово "artistic" неоднократно используется для характеристики Алекса, его артистизм и художественный вкус выражаются не только в любви к классической музыке, но и в стремлении эффектно выглядеть даже в драке: «Pete and Georgie had good sharp nozhes, but I for my own part had a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash and shine artistic» (CO, 2000: 14). - «У Пита с Джорджиком были замечательные острые nozhi, я же, в свою очередь, не расставался со своей любимой старой очень-очень опасной britvoi, с которой управлялся в ту пору артистически» (ЗА, 2000: 26).

Итак, образ Алекса заведомо амбивалентен. Персонаж может восприниматься как человекоподобный автомат, порождение механистического общества, и тогда его жестокость — лишь следствие скуки и чувства собственной никчемности. Вместе с тем столь же очевидна заложенность в тексте такого варианта интерпретации, при котором он кажется превосходящей уровень этого общества художественно одарённой личностью.

Вымышленный сленг «надсат» выполняет и функцию создания доверительной атмосферы между героем и читателем. Если с читателем говорят на языке «закрытой» группы, это значит, что его принимают в свой круг. Кроме того, Алекс часто прерывает описание своих «подвигов» прямым обращением к читателю - "О mу brothers! ":

«So, to cut all short, we arrived. О my brothers, and I led the way up to 10-8, and they panted and smecked away the way up....» (CO, 2000: 35). - «Короче, прибыли, я шел по лестнице впереди, они, пыхтя и похихикивая, спешили за мной...» (ЗА, 2000: 48).

«And there were my sheep down below, their rots open as they looked up, О brothers» (CO, 2000: 45). — А эти, как бараны, стоят, смотрят снизу, аж рты, блин, пооткрывали (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, О mу brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68). - «Никому, блин, ну никому на белом свете нельзя верить!» (ЗА, 2000: 79) .

Подобное прерывание линейного повествования восклицаниями «О братья!» и те случаи, когда Алекс говорит о себе в третьем лице и игриво называет себя "Handsome young Narrator" или "Уоur humble Narrator", можно трактовать как проявления игрового стиля, как метапрозаический авторский комментарий, разрушающий иллюзию реальности происходящего и целостности текста. Упомянутые восклицания весьма похожи по типу на те, которые принадлежат герою-повествователю Гумберту в набоковской «Лолите».

Заключение

Основными характеристиками художественного перевода являются достижение определенного эстетического воздействия и создание художественного образа.

Воспроизведение в переводе художественного произведения коммуникативной функции, оказывает художественно-эстетическое воздействие на читателя. Анализ переводов литературных произведений показывает, что в связи с этой задачей типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечить художественность перевода. В данной дипломной работе были рассмотрены многие аспекты перевода прозаических художественных произведений, но в особенности перевод непереводной игры слов на примере романа Э. Берджесса «Заводной Апельсин».

Берджесс, желая оживить свой роман, насыщает его жаргонными словами из так называемого «надсата», взятыми из русского языка. В то время, когда Берджесс думал о языке романа, он оказался в Ленинграде, где и решил создать некий интернациональный язык, коим и явился надсат. Основная сложность перевода романа на русский язык состоит в том, чтобы эти слова для русскоязычного читателя выглядели столь же непривычно, как и для англоязычного. В. Бошняк придумал набирать эти слова латиницей, выделяя их таким образом из текста на русском языке. К примеру, перебранка Алекса с главарем вражеской банды:

«Кого я вижу! Надо же! Неужто жирный и вонючий, неужто мерзкий наш и подлый Биллибой, koziol и svolotsh! Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя еще есть, ты евнух drotshenyi!» (ЗА 1991: 3).

В основном в романе персонажи в качестве жаргонных используют обычные русские общеупотребимые слова — «мальчик», «лицо», «чай» и т. д. «Заводной апельсин» в переводе Евгения Синельщикова представляется без транслита надсата, с заменой слов жаргонными американизмами. Из-за того же «надсата» Стэнли Кубрик завещал показывать в русском прокате фильм «Заводной Апельсин» исключительно с субтитрами.

Вымышленный сленг «надсат» - важнейший элемент, определяющий специфику перевода романа «Заводной Апельсин». Преодоление почти тотального непонимания, возникающего у читателя при первоначальном соприкосновении с текстом, становится важнейшим фактом активизации его восприятия. Совершая над собой усилие, читатель учится по мере продвижения в тексте преодолевать эффект остранения, достигаемый автором за счёт массированного и структурно оформленного внедрения в него иноязычных (в данном случае сленговых) вымышленных языковых единиц, а переводчику, в свою очередь, необходимо обеспечить правильное восприятие заложенного стилистического оформления.

Применение различных аллюзийных вкраплений, содержащихся в сконструированных Э. Бёрджеесом окказиональных сленговых единицах, активизирует восприятие читателя, втягивает его в многосоставные игровые отношения с данным текстом. По ходу этой игры в первую очередь тестируются лингвистические способности читателя, а с их помощью запускаются и другие игровые механизмы. Можно утверждать, что вымышленный сленг «надсат» — ведущий, ключевой элемент игровой поэтики произведения Э. Бёрджесса.

Ведущей функцией вымышленного сленга «надцать» становится игровая функция, именно она в первую очередь обеспечивает превалирование в тексте приёмов игровой поэтики, а следовательно и определяет методики перевода.

Вместе с тем осуществлённый в дипломной работе анализ позволил выделить так же несколько других художественных функций вымышленного жаргона, внедрённого писателем в текст. В их числе:

- аллюзийная функция;

- каламбурообразующая функция;

функция пространственно-временной локализации;

- функция остранения;

- функция создания доверительной атмосферы;

Перевод вымышленных слов и выражений, фигурирующих в романе Э. Бёрджесса, представляют собой не просто перевод набора окказионализмов иностранного происхождения, включенных в качестве чужеродного элемента в основной текст, а целую систему переводческих приемов, обеспечивающих воссоздание заложенного в оригинал смысла. При этом, создание автором иллюзии подлинности «надсат» может помочь в индентификации наиболее приемлемого способа перевода. Близость «надсат» с реальными английским и американским сленгами проявляется в родстве структуры лексико-семантических полей, и в включении в «надсат» отдельных лексем реального существующего сленга. Языковой эксперимент для Э. Бёрджесса становится способом найти ответы на экзистенциальные вопросы, разрешить идущий от манихейства дуализм мировосприятия. Кроме того, писатель продолжает традиции, заложенные его кумиром Дж. Джойсом, и стремится поразить читателя новыми возможностями, открывающимися благодаря изощрённой языковой игре.

Список использованной литературы

1. Бабушкина Д.А. "Нутряная механика" "Заводного апельсина" / Философия желания. - СПб., 2005

2. Бархударов Л.С. Язык и перевод. - Международные отношения,- М.,1975.

3. Бёрджесс Э. Заводной апельсин. М., 2000.

4. Бёрджесс Э Заводной апельсин» - Худ. Лит., Л. 1991.

5. Гак В. Г. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания - 1971.

6. Гончаренко Н.В. Диалектика прогресса культуры. - М., 1985;

7. Горбачева Л. М. Два Шекспира Энтони Берджесса.- 2002.

8. Дорошевич А. Энтони Бёрджесс: цена свободы - М: Иностр. Лит., 1991.

9. Елистратов А. Словарь московского арго - М., 1994.

10. Ермакова О.П., Земская Е.А., Разина Р.И. «Слова, с которыми мы встречались»- М., 1999.

11. Жлуктенко Ю. А., Березинский В. А. Английские неологизмы - Киев., Наукова думка, 1983.

12. Иванов А.О. Камень преткновения - грамматический род./Теория и практика перевода. - К., 1987.

13. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм - М., 1996.

14. Казакова Т. А. "Художественный перевод. Теория и практика",- СПб: Инъязиздат, 2006

15. Казакова Т.А."Художественный перевод: в поисках истины ", - 2006

16. Князева Н.А. Английские соподчиненные бессоюзные предложения и их соответствия в русском языке./Теорія і практика перекладу. - К., 1981.

17. Кобзев П.В. Синтаксическая синонимия в современном русском литературном языке: автореф. дисс.... канд. филол. наук. - Л., 1971

18. Колшанский Г.В. Контекстная семантика - М., 1980.

19. Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М., 1990.

20. Комиссаров В.Н., «Современное переводоведение» - М., 2004

21. Ларин Б. А. Западно-европейские элементы русского воровского арго\ Язык и литература - Л., 1931.

22. Е. А. Левашов Новые слова и значения - СПб., 1997.

23. Левин Ю.Д. Проблема переводной множественности./ Литература и перевод: проблемы теории. - М., Прогресс, Лит.ра, 1992

24. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Пособие по переводу с английского языка на русский. - М., 1973.

25. Лингвистический энциклопедический словарь – «Советская энциклопедия», 1990.

26. Ж.-Ф. Лиотар «Состояние постмодерна» - СПб., 1998.

27. Люксембург А. М., Рахимкуло-ва Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура) - Ростов н/Д, 1996.

28. Люксембург А. М. Отражения отражений. Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики - Ростов н/Д, 2004.

29. Максимов В. И. Словарь перестройки - СПб, 1992.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7