Модерн - (франц. moderne от лат. modernus – новый,
современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв. ,
включающий различные художественные течения и школы, представителей которых
объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое
творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн»
следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное
искусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет
достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. На
возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах
национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских
войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского
искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х
гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм
присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной
основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену
принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж
XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития
европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что
предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта
человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и
средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере,
была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы
научных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах есть
преувеличение (показательно использование термина «эпоха» вместо «период»), то
в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда
казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень
вставшей волны», – писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительное
переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение
и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали
привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» – «поворот столетий»,
как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем
традиционное французское выражение «fin de siecle» – «конец века». Главным
содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников,
методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение,
что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми
категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно
сказать, что бидермейер и модерн – это начало и конец целой исторической фазы
романтизма».
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал
идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники
Модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики,
крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и
Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо... В
сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип
формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних,
декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой
целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время
многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность
переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности
реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна
существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Ар
Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии – геометрическое, в Германии
близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии –
либерти, в Польше – «сецессией». В России утвердился термин «Модерн» (в
западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют
название «Ар Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный,
передовой). Тем не менее, все эти термины – не синонимы, они имеют разный
смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период
Модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали
создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле
национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту
архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский
собор. Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе
и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение
относят к течению «византийского возрождения» конца XIX – начала XX вв. Однако
особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют
новые – «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ
изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу
разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения»
конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в
период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере
мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и
зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель
храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В
начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался
конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру,
Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или
конструктивизм периода Модерна отличны от стилей под тождественными названиями
других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения
понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого. Под
«стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа
веков – флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более
известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений,
выполненных в этом стиле, – волнообразно изогнутая линия. Отсюда название:
орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку
при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не
представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений
предыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских
постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период
Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в
английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в
движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У.
Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В
работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и
эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и
конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде
(1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от «фигуративного
искусства» и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике
волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта
(1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо
изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной
конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма – в декор на
плоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль» развивался столь
интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта – «Народном доме» в Брюсселе
(1896-1898) – заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо
архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и
конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить
материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно
считать программой художественного синтеза – основной идеи искусства «стиля
модерн». Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже
отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого
стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) – линии, названной критиками «ударом
бича», -кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках
Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.
-Ж. Гимара характерно «органогенное» начало, превращающее металлические
конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные,
флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту
Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в
Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». Вершин
фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудй. Интересно
также сравнить «стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского стиля этого
периода. Несколько иное течение формировалось в среде французских писателей и
поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г. , Ф. Бракмон открыл парижанам красоту
японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы,
художники группы «Набй» и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого
писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э.
Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском
художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый стиль»
«гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались
рационалистические тенденции, «новый английский стиль» именовали «яхтенным»
(англ. «yacht style»). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г.
открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise» (франц. «Ворота в Китай»), а в 1895
г. магазин «Maison de L'Art Nouveau» (франц. «Дом Нового Искусства»), в котором
рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских
художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж. -Э.
Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ванде Велде, норвежца Э. Мунка,
англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани. Художественный стиль Ар
Нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому
А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от
излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго
Ампира, Необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии
архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри
наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада
по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда
архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до
рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в
качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой
формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать
доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции
целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль
модерн» от излишней рациональности. В 1890-1900-х гг. интернациональными стали
мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а
также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных
женских лиц – дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися
складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный
идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей
готикой» средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду
входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый,
бледно-розовый... В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна –
последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии
и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского
архитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным
Хоффманном». В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим
успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием
прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел от цветов и
листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитектором русского,
московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит,
поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый
архитектурный шедевр – особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический
зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в «готическом
зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях
Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф. Шехтеля – особняк С.
Рябушинского в Москве (1900-1902) – демонстрирует новую пластику, подобную
французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинского
напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище,
она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где
кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в
рельеф, а рельеф – в скульптуру, витраж – в оконный переплет, а светильник – в
перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в
конструктивно трактованный орнамент; плоскость – в объем, а объем – в
пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Ф. Шехтеля в Москве
демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского
Художественного театра – разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров,
рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрический
орнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил в
неоклассическом стиле.
Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских
зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например,
в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера
сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными
конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях
Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные
соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления.
Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным
формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В
отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает
от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектура периода Модерна
сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и
скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и
отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов
искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались
оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая
причина - поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и
«массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширение
аудитории – заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям.
С одной стороны – к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и
изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального
производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные
украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские
вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося
капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые
откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному
вкусу. В частности, для живописи Моденра характерен эклектичный прием
соединения фантастических и натуралистичных элементов. «Прекрасная эпоха»
(франц. Belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж
прекрасной. Боясь потонуть в пошлости обыденной, художники выдвинули
утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть
эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться «по ту сторону добра и зла».
Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами
писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В.
Розанова «Эстетическое понимание истории» (1892). Исследователи искусства
Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах
изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и
ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к «Озарениям»
(«Illuminations») А. Рембо: О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы! ...
Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют,
пронзают и скрывают радуги, травы, море. (1872-1874) В 1891 г. знаменитая
актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект
украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы,
сочетания золота, «оконной эмали», янтаря, слоновой кости, бриллиантов,
серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар
любила показываться в украшениях работы Р. Лалика «стрекоза» и «клубок змей». В
1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и
предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в
Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире.
Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические
определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас
павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи»... Возрождались классические мотивы
и материалы, а текже редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла
эмалями, краклэ – приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда
термин «венецианское возрождение» (англ. «Venetian revival»). Ювелирная отделка
деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково
искусство Густава Климта (1862-1918) – австрийского живописца, театрального
декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин,
уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и
прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г.
Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в
картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже
кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с
натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической
живописи. Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри
Бёрдсли (1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его
произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии. В русском
искусстве самым ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил
Александрович Врубель (1856-1910) гениально одаренный художник польского
происхождения (польск. wrobel - воробей). Как подлинный романтик он ощущал
прошлое живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл «чужаком» в
классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился у любимых им
мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и мозаичистов собора Сан
Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард и любоваться игрой
драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони в другую... «Его искусство –
одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в
конце XIX века». В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия
формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу,
художник изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. Римского-Корсакова
«Садко» (словенск. volhva – нимфа р. Волхов). Сказочная живопись жемчужных и
радужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, в
которой он «слышал море» и «видел фантастические тона». Своеобразие врубелевской
живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы
окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических
каменных цветов. Своего «Демона» Врубель изобразил среди таких фантастических
растений-кристаллов. Закономерно обращение М. Врубеля, как и многих других
мастеров Модерна, к керамике. Композицию «Принцесса Грёза» художнику удалось
реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского
Модерна – гостиницы «Метрополь» (проект архитектора В. Валькота; 1898-1903;
рис.)
О своей картине «Сирень» (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее в
музее, потому что «музей – это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в
стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной». Схоластичны споры
о том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер
работал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его
творчество выходило за границы любого художественного направления, течения и
стиля как у всякого талантливого человека. Впрочем, подобные устремления были
особенно актуальны для «fin de siecle». Ярчайшим выражением стремления к
синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров,
стилей являются творчество художников объединения «Мир искусства» и знаменитые
«дягилевские сезоны» в Париже. Национально-романтическое движение вновь
проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы
Талашкино. Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы,
сюжеты и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве
западноевропейского Модерна. Характерно новое обращение художников Модерна к
«египетскому стилю». Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в.
(сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы Древнего Египта просто и
естественно входили в архитектуру Модерна, подвергаясь легкой стилизации во
вкусе времени. Другое течение национально-романтического направления
представляет «северный модерн». Рационалистические тенденции и Неоклассицизм
породили оригинальную «модернизированную классику». В эти же годы создавали
свои лучшие творения приверженцы «чистой классики», стилизаторы И. Фомин, А.
Таманян, И. Жолтовский, В. Щуко. Зарождалось конструктивистское течение.
Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что
искусство Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития,
но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время
называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего
столетия». В истории искусства Модерн так и остался «переходным периодом».
Однако отказ от идей художественного преображения жизни привел в последующем к
отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма,
функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Д. Мережковский. «Дети ночи» (1896) В период Модерна не было создано единого
исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью
формальных признаков. Поэтому под словом «модерн» следует понимать прежде всего
конкретный исторический период, включающий различные течения, школы и стили,
связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание «стиль модерна»
конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее
полно проявились идеи синтеза.
Рефераты бесплатно, курсовые, дипломы, научные работы, реферат бесплатно, сочинения, курсовые работы, реферат, доклады, рефераты, рефераты скачать, рефераты на тему и многое другое.