Художественные стилевые направления в искусстве

нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х

гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего,

XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот,

шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность

развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от

линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки

просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в

проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться

на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из

бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников,

картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон

Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре.

Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо,

задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам

Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля

трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И,

наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме,

строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был

завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно

иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком

краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы

классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения

стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской

школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими

огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше

произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на

этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения

понятием

«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия,

включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев,

Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое

искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины

недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового

времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и

стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в

следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв.

человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить

себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха

Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества

вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи»

как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в

послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории

мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во

многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря

этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин

«Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для

обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства:

Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение,

«русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово

«ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к

искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов

и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин

понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре

нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в

Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от

Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого

термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение

продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху

ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение»

впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы

искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из

своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить

идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир

претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в

Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма,

они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии

художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной

гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей

происходило через натурализм индивидуального до такой степени

парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-

Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры

Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и

своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное

впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального,

характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько

противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении

Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников

Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую

идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер

презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который

надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное

национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин.

Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание

идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического

искусства.

Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей,

началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в

Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,

было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в

Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах

наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм,

в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —

крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее

обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-

геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с

привычными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность»,

приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их

изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного

Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного

лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после

1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие

художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как

это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и

иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали.

Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных

форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на

фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего,

несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне

ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы

извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений

фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным

на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все

нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца.

Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием

итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего

свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом

почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися

складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем.

Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую

взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг

видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-

нормативного, пластически-осязательного художественного мышления

итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что

если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были

«откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого

«любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется

потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется

ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» 2. В

доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере

изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит

слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической

реализм».

Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только

метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия

покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые

никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени,

причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —

мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика

и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность

понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его

мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и

отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество

Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй

половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в

это время в центре Европы стал формироваться интернациональный

«маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда

примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это

проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера,

П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,

И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала

впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого

барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже

определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к

Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт,

в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны.

Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе

внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство

Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм,

динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись

и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве

старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура

Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим

исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать

его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о

непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина,

«только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения»

«экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все

изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о

том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши

и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных

образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в

его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та

жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского

Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою

декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную

целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения

так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения

особенного стиля» 2. Характерными примерами этого «особенного стиля»

являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в

искусстве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на

границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV—XV вв. и

парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов

Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало

наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан

дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и

«северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию

в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном

Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил

развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли

для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В

творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и

каменных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобразительных искусств. М.:

ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер,

X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М.

Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Германию называли

страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI

в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного

искусства (см. немецкое художественное серебро).

Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В

1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В

1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грин и Альтдорфер уже не

создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение

успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою

очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera —

прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические

тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным

образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом

характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника,

виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости

замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость

стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин

часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу

развития любого

.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых

необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф

храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица

которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию

невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам,

скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда

свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля.

Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические

тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не

случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ

пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у

Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность

и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто

словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду,

вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего

флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине

XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая

манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных

художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана

(см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал

положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве,

выходящего за границы классической традиции.

Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь

неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но

величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и

выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 94.

исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных

элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название

«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в

гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия,

движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей

изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом

искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах

маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим

стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству

Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12