Художественные стилевые направления в искусстве

человеческой личности и полную свободу художественного творчества от

сковывающих его норм Классицизма и академизма. Своеобразным было и

отношение романтиков, прежде всего немецких, к античности. Их больше

интересовала не подлинная культура Греции и Италии, а ими самими

вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Греции,

некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой

они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на

религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне

греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и

элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображения... гигантской» (см.

прусский эллинизм).

Для немецких романтиков особенно характерным было «видеть только себя

и свои образы, а не реальную действительность». Попадая в настоящий, а не

вымышленный ими Рим, художники «сумрачного немецкого гения» часто не

находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать

его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что

«романтический гений изначально заключает в себе всю Вселенную... все

приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусства

стала не объективность канонов античной красоты, а ее субъективное,

экзальтированное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых

удивительных живописцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто

другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отделяющую ее от

человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину —

замкнутой в себе, безучастной, с улыбкой, которая ускользает от вас»2.

Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и

дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического

художественного мышления и значительное расширение, по сравнению с

Классицизмом, доктрины «подражания древним» как в историческом, так и в

географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем»,

переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в

Данию, Италию? Точно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости

места и времени», равносильной для них банальности, мысленно переносились в

Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изображение античных руин в

картинах художников-романтиков, символизирующих бесконечное течение

времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных

положений романтической эстетики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-романтик Э. Делакруа заметил, что

«Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее

значение, чем того требует живопись... впадал в некоторую нарочитость...

Недаром подобными картинами восхищаются литераторы»3. У романтиков,

напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выражения.

Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли»

пространство пейзажа, но они были также порождены стремлением к большей

живописности, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета

с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение

времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покрытые мхом, несущие

на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Более того, в

романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные

развалины», павильоны-руины, зримо выражающие идею течения времени.

Английский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют

собой «победу времени над силой», а греческие — «варварства над вкусом».

Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало модным наводить искусственную

«патину древности» на бронзовую скульптуру, а у мраморных статуй — отбивать

руки, «под антики». Романтическое переживание истории, исторического

времени всегда грустно, поскольку ведет к осознанию бренности всего живого,

безвозвратно уходящего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональная окраска Романтизма. Часто

говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно

именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи начинает преобладать

горизонталь и получает особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин

— красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было.

Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление

истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более противоречивое, чем Классицизм. С одной

стороны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его

характерной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым

или умершим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой

стороны, Романтизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал,

что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классическими сюжетами,

показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии некоторого

времени стал казаться холодным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание

как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в

античной Греции,— в- какой-то мере детство человечества, первый необходимый

этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение —

осознание условности всякого порядка, гармонии как конечности времени и

пространства, абсолютизация движения, динамики мысли и чувства.

Романтическое чувство всегда, рано или поздно просыпается в человеческой

душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у

детей и людей наивной, архаической культуры. Романтизм есть высшее

проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, многозначную и

динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной

форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художественным

направлением связано множество течений и стилей. Отсюда и явная

преемственность Романтизма от Классицизма. Романтизм вырос из Классицизма и

Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он

оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу академического

искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного

мышления характеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном

движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической

огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала

XIX столетия до Модерна и сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи

Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда

определя- ют как преромантизм.

Несмотря на общность хронологических рамок романтического движения

нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В

Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в

русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-

иностранцев: нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже

несколько столетий романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное

направление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи

Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечтательность и, как

правило, слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и

сила познания самых сокровенных тайн человеческой души. Французский

Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно

опубликованной книге П. Прюдона «Принципы искусства и его социальное

назначе- 1 ние» художественное творчество определя- 1 лось как

«идеалистическое изображение j природы и нас самих в целях физического

и морального совершенствования челове- , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В

этой стране симптомы романтического мышления считались губительными

латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм

грозно противостояли в лице их вождей: Энгра и Делакруа. Будучи

непримиримым борцом про- , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств

«только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-

нибудь другим, малозначительным художником».

. Несколько позднее романтические настроения захлестнули и Россию. В

1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением

необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих

разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образующих и

связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в

Италии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге

появление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с

творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами

соединения Классицизма и Романтизма являются многие картины К. Брюллова, А.

Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свободного

использования наследия не только античной культуры, но и всех

предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со

статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере

превозносил архитектуру «гладкую массивную египетскую, огромную пеструю

индусов, роскошную мавров, вдохновенную и мрачную готическую, грациозную

греческую»2. В русских и английских романтических парках дворец или усадьба

в строгом классическом стиле окружалась романтическим пейзажным садом с

павильонами в «готическом» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным

сопротивлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и

суррогатных материалов, обусловленному господством рационального,

прагматического буржуазного мышления. Не случайно наиболее сильным

романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других

столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции.

Предвестниками «нового романтизма» стали прерафаэлиты, Дмс. Рёскин и У.

Моррис, ратовавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.:

Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет

Романтизма в искусстве Модерна (см. также «национальййй романтизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный).

Термин «барокко» имеет в истории искусства множество значений. Среди них

более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных

стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно

обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления

в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора:

«человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал.

«La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом

историческом художественном стиле находят свой «период барокко» как этап

наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И

все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран

и времен.

В наиболее известном значении Барокко — исторический художественный

стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-

XVII столетиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко»

замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем

соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм.

До рубежа XVI-XVII столетий Классицизм и Романтизм существовали как два

независимых, во всем противоположных художественных направления, две

тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы,

что именно в Барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и

«возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-

новому, «неправильно», необычно и приобрели нова- торское, подлинно

романтическое звучание.

Жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для

обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI

в. оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого,

неуклюжего, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных

мастерских baroquer — означало смягчать, растворять контур, делать форму

более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало

применяться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов

Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся

«картиной мира» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие

было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло

«исчезнуть совсем» или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И

в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее

подготавливали великие географические и естественно-научные открытия:

изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание

Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути

в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие

Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к

1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном

классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности

и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- 4 ной гармонии мира, о

замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То,

что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До

этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце

восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его

стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но

ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение

небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую

поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего

лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных

центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI

-начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно

расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре

которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в

«Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек

всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII

столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь

«мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух

бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни

то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он

улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни

конец»2. Какие противоположные суждения об одном и том же предмете.

Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-:

Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и

неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием,

идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это

время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства,

чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с

художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно

потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма,

подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним

стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и

призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое —

скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой

художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне

неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к

эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным

причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе

формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий

Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль

стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на

исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем

отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм,

уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному

воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры,

мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в

эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что

потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют

стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения».

Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь

десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько

стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и

наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в

Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил

новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его

создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь

писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что

нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так

уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика

пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый

Микеланжело открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими

постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и

новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что роспись плафона

Сикстинской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный,

как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей

экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции,

назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие

произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки

Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические

формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12