Художественные стилевые направления в искусстве

непрерывных войн и переселения на-родов происходило позднее, чем на Восто-

ке, в Византии, но протекало более дина-мично. Главная особенность

романской эпохи - открытость внешним влияниям. "Византия обратила античное

искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее

силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние

века стали классиче-ским периодом их искусства... Испания и галлия были

колонизованы еще в гречес-кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря

была, быть может, главным цент-ром римского провинциального искусства, даже

Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения

народов, не могла избегнуть римского вли-яния" .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления

франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби

отмечал, что "франкский режим Меровингов был обра-щен лицом к римскому

прошлому", по-скольку в то время в общественном созна-нии "единственно

возможным целостным iiyis.pssrsSAfc.bina римская империя"2. Ин-тересно

также, что первые франкские ко-роли после падения столицы Западной Рим-ской

империи признавали почетное верхо-венство Константинополя, но сохраняли

структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии,

Южной

Кон-Винер Э. История стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936,

с. 74-75. Тойнби А. Постижение истории. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143,

691.

Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги,

ак-ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько

прочны, что продолжали использоваться по назначе-нию. В соединении

сторожевых башен рим-ских военных лагерей с греческими бази-ликами,

византийским орнаментом и гот-скими шатрами возник новый "римский"-

романский архитектурный стиль. Он хара-ктеризовался простотой и

целесообразно-стью: вертикальные стены, горизонталь-ные перекрытия, башни и

своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила

изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру

греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто-

ке, основывалась на предельном обоб-щении, геометризации и схематизации

изоб-разительного образа. Во всем чувство-валась простота, мощь, сила,

ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального

художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского

искусства - центри-ческая купольная постройка, композиция которой берет

свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и

развитая в дальнейшем в бапти-стерии в Равенне и дворцовой капелле Карла

Великого в Аахене. Другой тип здания - базилика, также заимствованная на

востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела

деревянное покрытие - двускатное для центрального

нефа и односкатное для более низких бо-ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан-тийской архитектуре, получили распростра-

нение и в романской. Причем зодчие поч-ти всегда удовлетворялись тем, что

ис-пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку,

разной высоты и ордера, с различными капителя-ми. Эта особенность

чрезвычайно показа-

Романские капители

тельна для переходной эпохи, когда ста-рый канон уже разрушен, а новый еще

не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на

капите-ли, что очень редко делалось в антично-сти. Именно этот прием в

дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян-ского Возрождения, в

частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла

свое гармонично антро-поморфное значение. В отличие от антич-ных, новые

романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее

унаследовано Готикой. Пропор-ции колонн и капителей следовали моду-То

каменной кладки. Форма капители раз-вивала византийский тип, получаемый от

пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до

кони-ческой. Романские здания в основном по-рывались черепицей в форме

"рыбьей Чешуи", известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с

дождливым клима-том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием

красоты постройки. Суро-вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в

отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак-терный,

несколько мрачный образ, но ук-рашалась вкраплениями кирпичей или мел-кими

камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя-ли

"римские" сторожевые башни, на вер-шине которых размещались "престолы для

архангелов". Окна первоначально не осте-клялись, а забирались резными

каменными решетками. Для утепления и в целях безо-пасности оконные проемы

делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому

внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис-пользовались винтовые

лестницы. Дере-вянные стропила крыши изнутри остава-лись открытыми и лишь в

относительно поздний период стали закрываться "под-шивным" потолком. В

романскую эпоху появились так называемые "перспектив-ные" порталы,

находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной

стороны собора, где был глав-ный вход. Каменная резьба украшала на-ружные

стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента,

изображений сказочных чудовищ, экзоти-ческих животных, зверей и птиц,

сплетаю-щихся шеями или хвостами - мотивов, также занесенных с Востока.

Скульптур-ный декор концентрировался главным об-разом на капителях,

тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня-лась

архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов

церкви в г. Сенте вместо двадцати четы-рех старцев Апокалипсиса скульптор

изоб-разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых

камня, ко-торые необходимо декорировать. В подоб-ной скульптуре часто самым

причудливым образом смешивались библейские, язычес-кие фольклорные и

экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями,

которые, однако, почти не дош-ли до нашего времени. Исключение соста-вляют

оригинальные по стилю и удиви-тельные по экспрессии "каталонские фре-ски".

Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап-сид и

алтарей, техника которых сохрани-лась со времен античности. Типичными для

романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтиро-

ванные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо оп-ределенной программы в размещении де-

коративных мотивов: геометрических, "зве-риных", библейских - они

перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и

гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали-стов считает, что вся

эта фантасмагориче-ская фауна лишена символического смысла, который им

часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми-

ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и

здесь мы не видим единого стиля. В ис-кусстве иллюминирования рукописей

одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти-

тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль

скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото-рых разработали декоративный

мотив из прихотливо изогнутых растительных побе-гов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать ро-манское искусство как "чисто западный

стиль". Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романском искусстве

сильные ази-атские, в частности византийские и пер-сидские, влияния и даже

называли его "азиатским наносом на римской основе". Сама постановка вопроса

"Запад или Вос-ток" по отношению к романской эпохе была бы неверна. В

подготовке общеевро-пейского средневекового искусства, нача-лом которого

было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом -

готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто-ки,

норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские

элементы.

Новые импульсы получило развитие ро-манского искусства в период правления

Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с

основанием в 962 г. "Священной Римской империи" Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живо-писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,

получая образование в монастырях, где в течение столетий бере-жно

сохранялись традиции античной куль-туры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде

свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла

изготавливались сосу-ды, лампады и паечные витражи - цвет-ные и бесцветные,

геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч-ками. Однако

расцвет витражного искус-ства наступил позже, в эпоху готического стиля.

Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол-

нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис-ных книг, реликварии, складни -

диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также

олифанты (от лат. elephahtus - слон) - реликварии в форме охотничьего рога

из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и

птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и

золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее - перегородчатой эмали.

С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,

про- :

славившегося впоследствии своими распи-сными эмалями (см. лиможские эмали).

Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и

бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки,

оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми

завитками, i Бронза применялась для дверных молот-ков в форме голов

животных или челове-ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами -

эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для

баптистериев, канделябры, зоо-морфные рукомои - акваманилы (франц.

aquamanile от лат. aqua - вода и manus - рука). Многие из таких изделий

происхо-дят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название -

динаноерии. Чрезвычай-но простая по конструкции деревянная мебель

декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток, полу-

круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой

ар-ки типичен именно для романского искус-ства, только в эпоху Готики он

будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером

романской орна-ментики в архитектуре являются "Большие Розы" северного и

южного фасадов собо-ра Парижской Богоматери, начало строи-тельства которого

относится к XII в. Ши-роко использовались керамические обли-цовочные плитки

с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начи-нается

производство тканых ковров - шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро-манских

тканей тесно связана с восточны-ми влияниями эпохи Крестовых походов,

особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь

домой, заворачивали христианские релик-вии в дорогие восточные ткани,

византий-ские, сасанидские, изобразительные моти-вы которых з "зверином

стиле" восходили к художественным традициям Древней Ме-сопотамии. Отсюда

излюбленные мотивы романского декора: "геральдические" ор-лы, мотивы "древа

жизни" и изображения вписанных в круг грифонов.

oS. В романском искусстве из-за его неод-нородности и отсутствия единого

стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце

XIX сто-летия в понятие "романское искусство" включали также "ломбардское",

"саксон-ское" (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже

византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди-нения,

несмотря на явные различия худо-жественных форм, была общность христи-

анской идеологии, использование "роман-ских" архитектурных элементов:

куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных

построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в ро-манском искусстве

были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась

"винчестерская школа" книж-ной миниатюры с характерными кельтски-ми

орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же

достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и

дере-ву характерного плетеного и "абстракт-ного звериного орнамента".

Важно, что по-

oлобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно

пере-секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в

новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман-ское искусство

Восточной Европы находи-лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,

искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем

византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную

Африку сюда проникали, как некогда фи-никийские, влияния мусульманского

искус-ства арабов: приемы купольной и ароч-ной архитектуры, керамика,

торевткка. К этому же "арабскому" течению относится испано-мавританское

искусство и значи-тельная часть архитектуры Южной Фран-ции. В целом

искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только

начинают приготовляться "луч-шие блюда европейской кухни" готическо-го

средневековья. Поэтому романское ис-кусство лишь условно можно назвать ис-

торическим типом искусства, а выражение "романский стиль" неверно по

существу (см. также штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma - Рим) - одна

из двух, наряду с Классицизмом, ос-новополагающих тенденций художествен-

ного мышления. Однако исторически сло-жилось, что этим словом стали

называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим

или "рома-ническим" называли все необыкновенное, фантастическое, то, что

происходит "как в романах". Романтическая, возвышенная по-эзия считалась

тогда единственно достой-ным видом искусства. Но существовало и другое

толкование термина: романтичес-кое - это искусство романских народов,

преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому,

анти-чному. Французское слово "roman" перво-начально означало литературные

произве-дения, написанные не на классической ла-тыни, а на вульгарных,

народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали

искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую

эпоху. Современное название "ро-ман" - драма для чтения, чаще любовная

история, композиция и стиль которой от-клоняются от классических правил.

Отсю-да же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов "роман", "ро-манс" связано осознание романтики как

свойства человеческой души. Понятие ро-мантики шире романтизма.

Романтические чувства, мечты, романтический поступок - это всегда нечто

возвышенное, благород-ное, бескорыстное, не связанное ни с ка-ким расчетом

и потому восторженное, ото-рванное от реальности и устремленное к некоему

туманному, несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказыва-ние В. Белинского, который в слове "ро-

мантизм" видел, прежде всего романтику. "Романтизм... таинственная почва

души и сердца, откуда поднимаются все неопреде-ленные устремления к лучшему

и возвы-шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души

человека, со-кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек

романтик..." . В этом смысле романтика и романтизм су-ществовали и будут

существовать всегда. Романтика - смутное ощущение бесконе-чности мира,

времени и пространства. Ро-мантическое сознание - непременное свой-ство

всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек-

тивное, религиозное, интимное пережива-ние непознанного, таинственного. На

про-тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная

тенденция умо-настроения ищет своего выражения в раз-личных действиях, в

том числе и в худо-жественной деятельности.

Романтика, безусловно, является осно-вой Романтизма в искусстве. Романтичес-

кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле-

ниях, течениях и стилях. Романтизм свой-ствен искусству вообще и является

неотъ-емлемой основой художественного созна-ния. Но в различные

исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи-мого в

действительности принимает разли-чные формы. Немецкий философ-романтик Ф.

Шлегель говорил, что и "обращение к античности порождено бегством от удру-

чающих обстоятельств века" 2.

Благодаря всепроникающему романти-ческому началу художественного творчест-

ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие

художники были подлинными романтика-ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,

К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были

Ремб-рандт и апологет академического класси-цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому

существует да-же такой термин "романтический класси-

Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959.

т. 7, с. 145-146.

Шлегель Ф. О значении изучения греков и римлян.- В кн.; Литературные

манифесты запад-ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ 1980 с. 47.

цизм". Романтизм и Классицизм все время "шли рядом" и только во Франции g

начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-

истори-ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное

художественное на-правление конца XVIII - начала XIX вв.. сторонники

которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест-во

Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм

как художественное направление оформил-ся впервые в английской живописи еще

в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного

стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст-во живописной техники Т.

Гейнсборо поло-жило начало течению "питтореск", или "пикчуреск" (англ.

picturesque - живопис-ный). Этим термином обозначали живо-пись романистов

К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У.

Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар-ковом

искусстве,- типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному,

стихийному ощущению красоты в приро-де. Вслед за Англией Романтизм получил

распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую

ок-раску. Великий немецкий поэт Гете выра-зил противостояние Классицизма и

Роман-тизма следующим образом: "Античное - идеализированное реальное, со

вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;

романтическое - невероятное, невозмож-ное, которому лишь фантазия придает

ви-димость действительного..." 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф.

Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном

стремлении души к "Бесконечности, превосходящей лю-бую форму", которое они

также называли "бесконечным желанием души". Под фор-мой имелась в виду

художественная форма ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не-мецкого Романтизма к национальному

средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов,

скандинавов. "Поэмы Оссиана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом

смыс-ле "сигналом" к всеобщему увлечению Ро-мантизмом. Молодые немецкие

романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, "рвались сдернуть венок с чела Гёте". Программ-

ным органом немецких романтиков был -Журнал "Атенеум" (Athenaum) под редак-

цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). oo Отсюда же романтическое увлечение

католическим Барокко. Не случайно неко-торые течения Романтизма в

архитектуре яачала XIX в. называли "рецидивами ба-рокко".

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-

ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш.

Бодлер в статье "Что такое романтизм?" подчерки-вал, что Романтизм

заключается "в вос-приятии мира, а вовсе не в выборе сюже-тов", и обрести

его можно "не на сторо-не, а только в своем внутреннем мире" и поэтому

"романтизм есть искусство совре-менности". Но вместе с тем, "Романтизм -

дитя севера" склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг

классичен, "ибо его природа столь пре-красна и ясна, что человеку там

нечего больше желать... а болезненный и тревож-ный север тешит себя игрой

воображения" и поэтому "Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт,

напротив,- могу-чий идеалист", он "повествует о страдани-ях рода

человеческого" . Об этом же пи-сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз-

личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. "Они

давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали ужасное, мы

изображаем с ужасом; они - приятное, мы - прият-но" 3. Романтизм часто

противопоставля-ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист,

заявляет: "Я хочу изо-бражать вещи такими, каковы они есть в

Действительности, независимо от моих ощу-щений, т. е. "мир без человека",

то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их

воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде-ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни-кают на почве неудовлетворенности дейст-

вительностью, кризиса идеалов Классициз-

Б о д л е р Ш Об искусстве. М.: Искусство, 986, с. 65-66.

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер-мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ,

1934. Эккерман И. Разговоры с Гёте. М.:

Худ. лит., 1981, с. 185.

ма и рационалистического мышления, стре-мления уйти в мир идеальных

представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст-ве мира. Как ни в каком

другом "направ-лении искусства, художники-романтики убеждены, что их

направление - единст-венно верный путь. Главной идеей роман-тического

художественного мышления яв-ляется стремление к иррациональному, не-

познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наибо-лее

действенного проявления романтичес-кого художественного мышления, лишь от-

части вызванного кризисом академическо-го Классицизма, а, в более глубоком

смысле,- результат периодического "ка-чания маятника" от одного полюса к

Дру-гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к

мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое

искусство: раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое -

типичный Романтизм! В опреде-ленном смысле романтическим является и

искусство эллинистической эпохи как зако-номерная реакция на догматизм

классици-стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в

своей основе романтично. Вот почему все попытки ис-ториков искусства

ограничить понятие Ро-мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются

безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, "сна и

бодрствования" породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро-

мантической архитектуры, живописи, де-коративного и прикладного искусства,

на-пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение

ориенти-ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более

менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман

зрения, неясность ориента-ции - это и есть формальные критерии романтики.

Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер-ный прием

использования форм архитекту-ры в уменьшенных размерах для мебели,

реликвариев и напротив - архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора.

Типично также использование света и цвета для создания пространственных

иллюзий, эф-фекта беспредельности пространства - черта также общая для

искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично-сти и искусстве

Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст-ве - чрезвычайно емкое понятие, включа-

ющее различные исторические художест-венные стили: Готику и Барокко как вы-

ражение романтического христианского сознания, романизм как

идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской

природы, отчасти Неокласси-цизм, ведь воспоминание классики также

романтично, Неоготику - парафраз сред-невековой романтики и все иные неости-

ли: "неоренессанс", "русский стиль", рус-ско-византийский, мавританский,

"индий-ский", "тюркри"... В русле романтической эстетики развивался

Бидермайер и все ху-дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или

Ар Нуво, снова неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в

сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи

Просве-щения с их пристрастиями к "естественной живописи", "пейзажным

паркам" и роман-тиками начала XIX в., по словам француз-ского историка А.

Монглана, "лежит про-пасть". Эта пропасть - Великая фран-цузская революция.

Она "надломила" человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика "несчастного,

обделенного жизнью, разочарованного героя" типа байронов-ского Чайлд-

Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось

эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом

романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного

мышле-ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри-стианству з его средневековой

редакции.

"Новое, современное" искусство роман-тики начала XIX в. стали называть хри-

стианским, противопоставляя его Клас-сицизму XVIII в., ориентированному на

языческую древность, поскольку в христи-

*MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре "все ориентировано на внутреннего человека". Христианское и

ро-мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к "человеческой душе"

проник-нуто программное произведение эстетики романтизма "Гений

христианства" Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ-ление начала XIX в. часто настолько про-

тивопоставляют Классицизму, что вся ис-тория искусства делится на искусство

классическое и романтическое, антично-языческое и христианское,

рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо-бенно, Ампира

характерен космополитизм, то для Романтизма - национализм. Отсю-да

ретроспективность мышления романти-ков, ищущих свои собственные, нацио-

нальные источники творчества. "Когда ми-новали наполеоновские годы, в душе

человека зашевелилось вновь то религиоз-ное чувство, которое, казалось, в

корне было вырвано в дни революции. Оно про-снулось с такой силой, какой

Европа не видала со времен средних веков, и отрази-лось на всех сторонах

тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув-ством, и настала

эпоха романтизма... серд-це давно уже тосковало по молитве, и грозный

двенадцатый год не одного "воль-терьянца" снова научил молиться" 2. В на-

чале XIX в. возрождалось храмовое строи-тельство и религиозная живопись в

нацио-нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить

наполеонов-ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы

Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман "Собор Париж-ской Богоматери". Тема

и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы

стали изучать не только римскую, но и готическую архите-ктуру Сьены и

Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро-вавших

христианское средневековое искус-ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю

сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель-

ной человеческой личности и полную сво-боду художественного творчества от

ско-вывающих его норм Классицизма и акаде-мизма.

Своеобразным было и отношение ро-

;ais. грабарь И. О русской архитектуре. " Наука, 1969, с. 6S.

кантиков, прежде всего немецких, к анти-чности. Их больше интересовала не

под-линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. "Никто из

немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре-ции, некоторые из них намеренно

избега-ли возможностей посетить страну, к кото-рой они возводили истоки

своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность...

Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта -

граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком

четкой, а мощь воображе-ния... гигантской" (см. прусский элли-низм).

Для немецких романтиков особенно ха-рактерным было "видеть только себя и

свои образы, а не реальную действитель-ность". Попадая в настоящий, а не вы-

мышленный ими Рим, художники "сумрач-ного немецкого гения" часто не

находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать

его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что

"романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен-ную... все

приводит к себе самому". Так, главным эстетическим критерием искусст-ва

стала не объективность канонов антич-ной красоты, а ее субъективное,

экзальти-рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых

удивительных живо-писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он "как никто

другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде-ляющую ее от

человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину -

замкнутой в себе, безучаст-ной, с улыбкой, которая ускользает от вас"2.

Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и

дрезденские романтики": К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического

художествен-ного мышления и значительное расшире-ние, по сравнению с

Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ "подражания древним" как в истори-ческом, так и в

географическом смысле. "

Грюнебаум Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.- В кн.:

Основе черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.

Рильке Р . М . Ворпсведе. М.: Искусст-"о, 1971, с. 59.

Почему В. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем",

переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в

Данию, Италию? То-чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть "близости

места и времени", равносильной для них банальности, мыс-ленно переносились

в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра-жение античных руин

в картинах художни-ков-романтиков, символизирующих беско-нечное течение

времени. Иррациональное единство пространства-времени - одно из основных

положений романтической эсте-тики - прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро-мантик Э. Делакруа заметил,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12