Все о Японии

пересекающимися линиями стропил и кронштейнов, весь пронизан воздухом.

Поэтому она и производит на зрителя впечатление иллюзорной графичности и

предстаёт только в двух измерениях, как бы лишённой пластического

выражения. Общая высота пагоды - 33,5 м, из них на её шпиль приходится 9,7

м. Величина ярусов пагоды прогрессивно убывает от основания к вершине.

Такое же явление наблюдается в индийской (ступа) и ранней китайской

(пагода) архитектуре, но в меньшей мере. Последнее монументальное строение

древнего ансамбля - внутренние ворота - тюмон. Тюмон - ворота внутренней

ограды монастыря, которые находятся непосредственно перед входом в

святилище. Различные хозяйственные строения монастыря располагались за

пределами этой ограды. Архитектурная форма такого рода сооружения

появляется в Китае в эпоху династии Суй, т.е. в конце 6 - начале 7 в. В

Японии она претерпевает довольно существенные изменения в сторону большей

свободы композиции. О членении фасада тюмон и своеобразной форме его колонн

уже говорилось, изменяются также и пропорции их конструкций.

В конце 7 - начале 8 в. в архитектурном стиле Японии происходят

значительные сдвиги. Ставшие более регулярными связи с материком усиливают

приток мастеров, в том числе и зодчих, которые всё шире начинают насаждать

привычный для них стиль. Китайские мастера постепенно вытесняют корейских.

Активизирующийся процесс перенесения на японскую почву особенностей

китайского архитектурного стиля отразился прежде всего на храмовом

комплексе Якусидзи. Якусидзи, или Ниси-но кё, - один из семи знаменитых

монастырей, созданных в 7 - 8 вв. (Тодайдзи, Кофукудзи, Хорюдзи, Хориндзи,

Кангодзи, Дайандзи), до 710 г. был расположен в Асука. После перенесения в

718 г. из Асука в Нара храмовый комплекс Якусидзи был значительно расширен.

В отличие от Хорюдзи в Якусидзи появляется уже не одна пагода, а две -

восточная и западная, хотя здание кондо по-прежнему со всех сторон открыто

для обозрения и расположено на оси с юга на север. Трёхъярусная пагода

Сандзюното (единственная сохранившаяся) почитается японскими

искусствоведами красивейшим архитектурным памятником. Однако общий вид

пагоды, особенно её силуэт по сравнению с пагодой Годзюното монастыря

Хорюдзи, скорее, противоречит строгой простоте и лаконичности, присущим

японскому искусству. Сложная система кровель и галерей придаёт сложный и

неспокойный ритм вертикальному силуэту пагоды, переходящий и на бронзовый

шпиль-сорин и особенно на его верхушку-суйэн. По мнению Г. Пьера, Ж. Бюо и

других искусствоведов, происхождение суйэн чисто китайское, и исполнен он в

стиле эпохи Северо-Вэйского государства. Суйэн - стилизованное изображение

буддийских ангелов, пляшущих в языках пламени. Они как бы парят в воздухе.

Поддерживая руками священную чашу Лотоса. Одеяния ангелов и развевающиеся

шарфы сплетаются с языками пламени, образуя символический пылающий овал,

аналогичный буддийской эмблеме Хосю-но тама (откуда и другое название этой

части шпиля - хосю). В отличие от древнего ансамбля монастыря Хорюдзи

ансамбль Якусидзи организован в соответствии с китайскими канонами

симметричного построения. В Якусидзи не только две пагоды вместо одной, но

и две колокольни. Да и расположены они по китайской традиции - по обеим

(восточной и западной) сторонам кондо. Более того, ансамбль Якусидзи

обширнее и застроен гуще. Тем самым потеряна суровая целесообразность

прекрасной красоты ансамбля Сайин монастыря Хорюдзи.

Нара был первым в Японии большим городом, который с самого начала

застраивался по заранее известному во всех подробностях плану. Чёткая,

детально разработанная планировка города заимствована из Китая, где в эпоху

Тан городская архитектура была строго регламентирована. В строительстве

китайской столицы Чанъаня с наибольшей полнотой были воплощены

архитектурные каноны танского времени. Их-то и стремились скопировать

строители Нара. Первая японская столица повторяет в уменьшенных масштабах

Чанъань. Планы их аналогичны. Тем не менее, архитектура городских

сооружений Нара с самого начала была отмечена типично японскими чертами.

Этому способствовало, вероятно, и то обстоятельство, что в Нара все здания

сооружались только из дерева, в то время как в Чанъане для строительства

использовали и камень, и дерево.

Монастырь Тосёдайдзи, как и Тодайдзи, принято считать образцом

китайской дворцово-храмовой архитектуры эпохи Тан. Тем более что

основателем монастыря был, по преданию. Китайский монах Кансин (688-763).

Кансин, или Гандзин, был родом из Хунани. В 793 г. (а по другим данным в

754 г.) он прибыл в качестве проповедника в Японию и был помещён в

Тодайдзи. В 759 г. Кансин основал близ Нара в пожалованном ему дворце

принца Танабэ монастырь Тосёдайдзи, настоятелем которого и стал. Под

руководством Кансина, как гласит предание, 180 китайских мастеров сооружали

храм. «То» в названии Тосёдайдзи - китайское слово «Тан», т.е. наименование

династии, в свою очередь восходящее к санскритскому caturdeca - «четыре

страны света». Другое название монастыря - Торицусёдайдзи, или Рюкидзи,

т.е. «взлёт дракона», или Кэнсайрицудзи, т.е. воспитание Виная. Таким

образом, храм, согласно замыслу его основателя, должен был стать копией

китайского вселенского храма.

Хотя японская архитектура испытывает в 7 - 8 вв. сильное влияние

иноземных архитектурных стилей (Кореи, Китая, Индии), обусловленное

принятием буддизма, очень скоро превратившегося в государственную религию,

местная архитектурная традиция не исчезает и не растворяется в этой

иноземной архитектуре. Ни строительство буддийских культовых сооружений,

превратившееся в главную отрасль японской архитектуры, ни поток иностранных

мастеров, хлынувший в Японию, не могли уничтожить эту традицию.

2. Скульптура и живопись.

За сравнительно короткий срок - 7 и 8 вв. скульптура проходит очень

сложный и противоречивый путь развития. Оставаясь в продолжение всего

периода основным ведущим видом изобразительного искусства, скульптура также

целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем,

и другие виды изобразительного искусства, связана с буддизмом, так как

божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических

образах только в 9 - 10 вв. под влиянием распространившегося к тому времени

синкретического вероучения рёбусинто, т.е. в конечном счёте под влиянием

традиционной буддийской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался

тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама. При

изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала

проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской

иконографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о

довольно многочисленных фактах ввоза в Японию буддийских святынь содержатся

в японских, китайских и корейских источниках. Доставка в Японию буддийских

изображений извне диктовалась, особенно в самом начале распространения

буддизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте

(дороговизна бронзы, сложность отливки), и желанием заказчиков иметь

святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами

места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространился

раньше, чем в Японии, считались как бы его законодателями. Эти же причины

повлекли за собой практику копирования известных образцов как иноземными,

так и своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной

стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы

от импортированных, с другой - к безусловно замедленному развитию в

скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на

развитии бронзовой скульптуры. Образцы иконографии, ввозимые в разное время

в Японию буддийскими монахами, корейскими и китайскими посольствами,

принадлежат к различным буддийским вероучениям. Упрощённо последние можно

свести к двум основным направлениям буддизма - так называемым хинаяне и

махаяне. Основным ядром вероучения хинаяны явилась идея спасения отдельных

индивидуумов путём подвижничества, аскетического отрешения от житейской

суеты. Таким образом, спасение достигалось только личным подвигом. Эта

концепция отразилась на характере иконографии хинаяны на раннем этапе её

формирования. Созданный адептами хинаяны иконографический тип отмечен

чертами архата - отшельника, презревшего все требования человеческой плоти.

Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела,

пртивопоставление ему абстрактно-символического условного обряда.

Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского

государства, может быть по иконографическим чертам определена как связанная

с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру 7 в. Позднее, примерно

с середины 7 в., в Китае и Корее хинаяна начинает вытесняться другим

направлением буддизма - махаяной. Учение махаяны во многом противоположно

учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спасения хинаяны

противопоставлена в махаяне идея совместного спасения, которое достигается

только благодаря будде Амитабхе (в Японии - Амида). Такой символ веры

привёл к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому

характеру сект махаяны. Вероучение махаяны вобрало в себя элементы

солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в первые века

нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на

восток. Стремление к универсальности применительно к запросам самых широких

народных масс превращает махаяну в весьма пёстрое синкретическое

вероучение. Народные верования наделяют божества буддийского пантеона

могуществом сил природы и вместе с тем приписывают буддам и бодхисаттвам

человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр.

В хинаяне ещё нет своего пантеона, и Будда изображается при помощи

символов, заимствованных из древнего культа солнца. В махаяне уже

существует политеистический пантеон, в котором наряду с изображениями Будды

Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается

здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой

совершается ради спасения всех существ на земле. В пантеоне махаяны

представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший

космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бодхисаттв -

Авалокитешвары, или, как его ещё называли, Авалокиты («Господь, который

смотрит вниз»), и Манджушри - олицетворения знания и милосердия. Образ

Авалокитешвары пришёл в Японию через Китай и уже на Японской почве в период

Нара окончательно превратился в женское божество - Каннон, хотя ещё в 7 в.

(в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешвары были подобны

раннетанским, т. е. в изображении сочетались девичьи и юношеские черты.

Известное влияние на трансформацию образа Авалокитешвары оказали

привнесённые элементы из среднеазиатских солнечных культов, а может быть, и

отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму

трактовкой образов архангелов. Появившись в Японии под именем Каннон, это

божество уже в конце 7 - начале 8 в. стало одним из самых популярных в

народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом

верховного божества синтоистского культа - богиней Аматэрасу. В Японии

богиня Каннон почиталась как богиня- заступница, спасающая от

кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей,

от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ. Будда

Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон

составляют одну из триад махаяны, которая, согласно «Сутре Лотоса»,

управляет «счастливой страной» - Западным Раем. Отдельные иконографические

черты Авалокитешвары были заимствованы из иконографии индуистского бога

Брахмы, откуда происходит и одно из имён бодхисаттвы - Падмапани

(Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала корона с маленькой

фигуркой Амитабхи. Правая рука божества обычно протянута в благословляющем

жесте, а левой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались

заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром.

Авлокита-Каннон обычно изображается на цветке красного или белого лотоса.

Эти характерные признаки иконографии Авалокитешвары перешли затем и к

Каннон. Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манджунатха или

Манджугхоша). «Манджу» (в Японии - Мондзю) означает «сладкий» или

«удовольствие». Его называют ещё Ваджисвара - «господин речи (слова)», или

Китарабхута - «Старший сын Будды». У Манджушри несколько иные, чем у

Авалокитешвары, функции. Он - олицетворение созерцания, мысли и знания,

отчего его и изображают либо в позиции «изучающего Закон» (дхарма

чакрамуда), либо держащим эмблемы знания и мысли: в одной руке - меч

знания, рассекающий тьму неведения, в другой - книгу. Существуют

изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с

синим лотосом в руке. Основная иконографическая версия бодхисаттвы

Манджушри идёт от мифа его появления в мире непосредственно из головы будды

Амитабхи. Поэтому его принято изображать в одиночестве, лишённым

сопутствующей женской фигуры. В 6 - 8 вв. образ Манджушри был уже широко

распространён в буддийской иконографии Китая и Кореи, Японии и Индонезии,

Непала и Тибета, Хотана и др. Бодхисаттва Майтрея (в Японии - Мироку), в

отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчеловеком. Согласно

вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешёл в Махаяну, он, подобно

Будде Гаутаме, просто выдающаяся личность, «лучший из людей», как он назван

в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»). Майтрея

почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его

функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах

храма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришествия Майтреи в

Турфане. Ранние изображения Майтреи, например ранняя гандхарская

скульптура, обнаруживают серьёзное влияние среднеазиатских солнечных

культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого

цвета, т. е. подобны солнцу. Монументальные статуи Бодхисаттвы достигали

огромных размеров - более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во

весь рост или сидящим на троне (со спущенными с трона, а не скрещенными

ногами). Появившись в 7 в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический,

очень скоро стал одним из самых популярных. В 7 в. Мироку-босацу, т. е.

бодхисаттва Майтрея, - уже главное божество господствовавшей тогда в Японии

секты Хоссо. Помимо трёх главных и могущественных бодхисаттв буддийский

пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и

различных святых. Иконографические черты их очень разнообразны, причём

очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и

их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем

(главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани - Индра, или тот же

Индра и брахма в образах Нио и Конгорикиси - стражей веры и т.д. Таким

образом, в условиях Японии 7 - 8 вв. иконография буддийских образов во

многом носила синкретический характер и представляла собой картину пёструю

и далеко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого

периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к

самым разнообразным, удалённым друг от друга географическим источникам.

Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связанные с анализом

памятников буддийской иконографии. Отмеченные характерные особенности

формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к

её пластическому изображению, так и живописному и графическому. С

наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены её творцами

в процессе разработки и воплощения излюбленного в этот период центрального

религиозного сюжета о Шукхавати - «Счастливой стране», «Западном рае» будды

Амитабхи (Амида). «Счастливая страна» находится, согласно священному

писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда

залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли -

Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя - Амитаюс

(«Безмерная жизнь»). Примерно к 6 в. Амитабха стал одним из наиболее

популярных в Азии божеств, объединив в своём культе множество элементов,

заимствованных из других религиозных систем. Обращение с призывом к

Амитабхе считалось достаточным для спасения от самого тяжкого греха. Тот,

кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда,

чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кончины верующего Амитабха,

окружённый сонмом небожителей, предстанет перед ним и возьмёт его душу в

свой рай. Его «Западный рай», или, как он ещё назывался. «Чистая земля» (по-

японски Дзёдо), - прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов.

Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с неё

бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них

одновременно и прохладная и тёплая. Ветви растущих там деревьев отягощены

необыкновенными, подобными драгоценным камням, цветами и плодами. Воздух

напоён редкими ароматами. А на ветках распевают в ослепительных лучах

солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы. В японском

искусстве в 7 и особенно 8 в. сюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-

Мироку, в числе прочих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи

и графике. 7 - 8 века - время чрезвычайно сильного влияния на японскую

иконографию искусства танского Китая, которое, в свою очередь, подвергалось

в этот период сложным влияниям, идущим с юга - из Индии и с северо-запада -

из стран «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии.

С середины 7 в. в Японию начинают ввозиться священные изображения из

Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы

местной работы. 7 век в Японии - это период развития японской

государственности, оформления различных областей идеологии, науки,

искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего

зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно

приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего Востока.

Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в

Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев. Пребывание при дворе

в Чанъане, куда стекались представители народов, населявших самые

отдалённые районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в

самых различных областях науки и искусства. Растущая мощь буддийской

церкви, возросшие потребности знати, стремление подражать китайским

образцам стимулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число

которых к концу 7 в. достигало более 500. В связи с этим растёт спрос на

архитекторов, строителей, художников, скульпторов, мастеров прикладного

искусства. Удовлетворить этот спрос за счёт иноземных мастеров уже было

невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличивается количество

местных японских мастеров. В середине 7 в. на территории могущественных

буддийских храмов возникают своеобразные школы - мастерские, в которых

воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах 7 в. после

проведения так называемой реформы Тайка, в основу которой было положено

стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был

учреждён ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров

прикладного искусства - иммигрантов и японцев. В 661 - 672 гг. создаётся

Габу - Ведомство изящных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8