Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов

Другой аспект изучения ритма в литературоведении можно назвать функциональным. В рамках данного направления ритм определяется в качестве главной конструктивной и динамической детерминанты художественного текста, обусловливающей его; органическое единство. По словам М.А. Сатарова, ритм представляет собой "специфический способ организации пространственно-временного континуума художественного произведения, по-разному обнаруживающий себя в различных видах искусства, но оказывающийся при этом непременным условием всякой художественной целостности" (Сапаров, 1974, с. 103). При этом подчеркивается динамичность как неотъемлемое свойство ритма: "категория ритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством категорий развития и становления" (там же, с. 101). Отметим, что сходной позиции по вопросу о функциональном назначении ритма придерживается и А.Е. Супрун, полагающий, что ритм является "важнейшим параметром, определяющим специфичность формы в художественной речи" (Супрун, 1996, с. 212).

М.М. Гиршман исследует ритм в его взаимоотношении со стилем литературного произведения, определяемым им как "непосредственно воспринимаемое выражение целостности жизни в индивидуальном единстве творческого, словесно-художественного ее воссоздания" (Гиршман, 1991, с. 5). В этом контексте ритм выступает в качестве одного из носителей стиля, определяя функционирование последнего. Как полагает исследователь, стиль основывается на утверждении преобладания и первоначальности порядка, космоса над беспорядком, хаосом, а ритм выявляет эту глубинную тенденцию (там же, с. 90). Акцентируя системообразующую функцию ритма, М.М. Гиршман считает необходимым отметить и его процессу'альность. Так, по его словам, "ритм объединяет всю речевую

"поверхность" художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримых и непосредственно ощущаемых речевых элементов в последовательность значащую, в единый развивающийся целенаправленный процесс", наполняет своим движением все структурные слои произведения, охватывая при этом не только закономерности членения текста на отдельные речевые единицы, но и "закономерности следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения в композиции текста (курсив мой.- М.Ч.)"(там же, с.5,87).

На необходимость рассмотрения ритма как важнейшего фактора формообразования, способствующего возникновению законченной, строго упорядоченной, замкнутой системы, указывает и Н.М. Фортунатов (Фортунатов, 1974, с. 173). Им также акцентируется динамический аспект ритма, его подвижность и предрасположенность к различного рода модификациям и изменениям. По мнению исследователя, ритм структуры проявляется в динамическом развертывании художественного < произведения, в сменяющих друг друга подъемах и спадах напряжения, благодаря чему достигается "волнообразное" движение художественной системы (там же, с. 181).

Таким образом, одной из важнейших особенностей художественного ритма признается его способность интегрировать различные элементы в сложное, иерархически организованное системно-структурное единство. Необходимо подчеркнуть, что ритм не просто объединяет элементы текста в некую статичную механическую конструкцию, но трансформирует ее в динамически развивающееся художественное единство. Благодаря ритму система текста существует и развивается как функциональная целостность, сохраняя при этом свою качественную определенность.

Художественный ритм имеет сложную природу. Он может быть охарактеризован как динамическое единство упорядоченности (регулярности) во взаимодействии с неупорядоченностью (нерегулярностью), периодической повторносте ■— с изменчивостью, нормативных моментов — с отступлениями от нормы, тождества - с различием. Эта диалектическая природа ритма отмечалась многими исследователями. Так, Теофиль Шперри характеризовал ритм как "осмысленное слияние воедино покоя и движения" (цит. по: Верли, 1957, с. 133), М. Верли определял его как "единство изменчивости и постоянства" (Верли, 1957, с. 134). По мнению СМ. Бонди, "ритм в искусстве, художественный ритм всегда заключает в себе две стороны: 1. Равномерность, закономерность процесса; 2. Постоянные художественно выразительные отклонения от этой равномерности" (Бонди, 1977, с. 128). Е.В. Волкова подчеркивает необходимость при изучении ритма учитывать взаимодействие в нем двух подсистем - "однообразия повторностей и разнообразия" (Волкова, 1974, с. 76).

Ю.М. Лотман характеризует ритмическое построение поэтического текста как сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Как полагает исследователь, ритмичность стиха можно описать как "циклическое повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном" (Лотман,- 1972, с. 55). Данный принцип "со-противопоставления" элементов признается; Ю.М. Лотманом универсальным структурообразующим принципом поэзии и словесного искусства. По справедливому замечанию Г.Г. Москальчук, "ритм подразумевает единство • некоторой повторяющейся основы и ее периодическое изменение в каких-то ощутимых и значимых для восприятия пределах" (Москальчук, 1998, с. 93).

Таким образом, в ритме выделяются две составляющие — инвариантная (стабильная) и вариативная (изменчивая), находящиеся в сложном непрерывном взаимодействии друг с другом. Инвариантная составляющая ритма, называемая некоторыми исследователями его метрической основой, связана с периодичностью повторения, создает некоторое единообразие в процессе развития, являясь своего рода опорой при восприятии. Полагают, что это происходит на основе субъективного ритмизирования, присущего каждому человеку (см. Теплов, 1985, с. 188-189). Е.В. Волкова, рассматривая метр в качестве закономерности ритма, определяет его как "код, язык для любой системы повторов в различных видах искусства" (Волкова, 1974, с. 81). При этом следует помнить, что всякий следующий элемент "повтора" в человеческом восприятии никогда не равнозначен предыдущему, он одновременно тождествен себе и нетождествен, поскольку существует в новом дискурсе. Как отмечает М.А. Сапаров, "художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием" (Сапаров, 1974, с. 101). В связи с этим, по словам исследователя, ритм может быть охарактеризован как категория художественного смыслообразования. Повтор в структуре художественного произведения связывается исследователем с "накоплением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того - он неповторим" (там же, с. 101). Именно метрическая сторона ритма создает упорядоченность, на фоне которой выявляется нестабильная, изменчивая, вариативная ритмическая составляющая. Как полагает А.Н. Колмогоров, метр обусловливает: "а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание "перебоя" при его нарушении" (Колмогоров, 1963, с. 64). При этом даже при минимальной реализации метрической схемы наше восприятие способно строить "воображаемую сетку - норму повторов" (Волкова, 1974, с. 81), что и определяет так называемый эффект ожидания, или инерцию восприятия, когда впечатление, полученное в данный момент, "проецируется" на будущее. Исследуя данную закономерность восприятия, Б.В. Томашевский и В.М. Жирмунский выдвинули теорию ритмической инерции, согласно которой ритм, заданный первой строкой правильного размера, сохраняется в дальнейшем по инерции (Жирмунский, 1975).

В исследовании B.C. Семенцова, посвященном анализу ритмической структуры поэтического текста (на примере Бхагавадгиты), актуализируется вариативная сторона ритма. По словам исследователя, воспринимаемый (динамический) ритм возникает как нарушение фона, "в момент перехода от порядка к неупорядоченности и обратно". Как указывает B.C. Семенцов, фоном может выступать любая монотонная последовательность: "Это может быть, во-первых, абсолютная! .упорядоченность ("метр" в определении Андрея Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (то есть нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность — в этом случае фон есть хаос, то есть шум" (Семенцов, 1972, с. 15). Таким образом, наряду с нарушением порядка может существовать явление, названное исследователем "нарушением беспорядка" и понимаемое как " возникновение временных частичных упорядоченностей на фоне доминирующего беспорядка" (там же, с. 15). Важно отметить, что ритм определяется здесь как динамический процесс. По словам B.C. Семенцова, "ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противопоставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок (курсив мой.- М.Ч.)" (там же, с. 15).

Подводя итоги краткого обзора направлений исследования ритма, следует отметить, что данная проблема является актуальной в современной науке. Несмотря на многообразие подходов к изучению ритма, актуализирующих различные аспекты этого понятия, представляется возможным выделить некоторые фундаментальные свойства, присущие ритму.

Ритм принадлежит к числу универсальных природных закономерностей, характеризующих процессы возникновения и эволюционного развития любых природных систем;

Являясь одной из основных форм движения материи, ритм эксплицирует глубинную тенденцию систем к образованию пространственных, временных и пространственно-временных структур;

Ритм представляет собой универсальное упорядочивающее, гармонизирующее функционирование системы, начало. Одним из важнейших свойств ритма является его способность интегрировать разрозненные элементы в сложное, иерархически организованное, динамически развивающееся системно-структурное единство.

Ритмичное функционирование системы способствует сохранению ее качественной определенности и целостности, обеспечивает высокую степень ее адаптации к изменяющимся условиям внешней среды, способность саморегулироваться, гибко перестраивать свою деятельность;

Неотъемлемым свойством ритма является динамичность, обусловленная его сложной диалектической природой, раскрывающейся в непрерывном взаимодействии в нем двух составляющих: инвариантной (стабильной), создающей некоторое единообразие в процессе развития, и вариативной (изменчивой), способствующей прогрессивному целенаправленному развитию системы.

1.2 Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодической структуры поэтического текста

В предыдущем параграфе мы старались выявить сущностные свойства ритма. В связи' с тем, что ритм является фактором, определяющим функционирование любых систем, независимо от их природы, представляется необходимым исследовать специфику реализации этого универсального свойства ритма в процессах порождения и восприятия художественного текста как сложной системы вербально репрезентированных смыслов.

Эстетическая речевая деятельность, продуктом которой является художественный текст, представляет собой один из видов психической деятельности. Современная психология рассматривает психическую деятельность как единство эмоциональных и интеллектуальных процессов. Еще Л.С. Выготский ставил вопрос о необходимой связи между интеллектом и аффектом, утверждая, что "кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или иную сторону" (Выготский, 1956, с. 54).

СЛ. Рубинштейн говорил об обязательном наличии эмоциональных моментов в каждом интеллектуальном процессе и неправомерности противопоставления познавательных и эмоциональных процессов как внешних, исключающих друг друга противоположностей, справедливо полагая, что "сами эмоции человека представляют собой единство эмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы обычно образуют единство интеллектуального и эмоционального" (Рубинштейн, 1999, с. 552).

Таким образом, эмоциональные и интеллектуальные процессы рассматриваются как взаимопроникающие компоненты единой психической деятельности. Принципиально важно, что эмоции обладают способностью побуждать деятельность и регулировать ее протекание. Так, в частности, СЛ. Рубинштейн отмечает: "как форма проявления потребностей личности эмоции выступают в качестве внутренних побуждений к деятельности. Эти внутренние побуждения, выражающиеся в чувствах, обусловлены реальными отношениями индивида к окружающему его миру", и далее — "...эмоции существенно влияют на ход деятельности" (Рубинштейн, 1993, с. 165). На способность эмоций мотивировать и^ регулировать деятельность указывал и А.Н. Леонтьев: "...в самом общем виде функция эмоций может быть. охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирования осуществленной, осуществляющейся или предстоящей деятельности" (Леонтьев, 1993, с. 174). Отмечается, что эмоции способны регулировать деятельность в соответствии с предвосхищаемыми обстоятельствами (там же).

В настоящее время факт обязательного участия эмоций в различных психических процессах подтвержден многочисленными психологическими исследованиями. Выявлена важная роль эмоционального компонента в речемыслительной деятельности. Показано, что эмоции инициируют мыслительный процесс, регулируют и корректируют его протекание. Так, Л.В. Путляева, исследуя функцию эмоций в мыслительной деятельности, полагает, что они "служат как бы катализатором интеллектуального процесса" (Путляева, 1979, с. 28). В исследованиях Ю.Е. Виноградова экспериментально доказано, что правильное решение субъективно сложных задач невозможно без эмоциональной активации, следовательно, по утверждению автора, "...используя прием эмоционального закрепления определенных элементов проблемной ситуации, можно управлять интеллектуальными процессами" (Виноградов, 1979, с. 55).

Известно, что характер протекания познавательных процессов, в частности, их темп, скорость и продуктивность в немалой степени зависят от интенсивности сопровождающего эти процессы эмоционального переживания (Вилюнас, 1976). Е.А. Громова, исследовавшая механизмы эмоциональной памяти, пришла к выводу, что благоприятным для запечатлевания является "...лишь определенный, умеренный уровень эмоционального напряжения, сопутствующего вводу информации..." (Громова, 1980, с. 78). Кроме того, выявлено, что степень выраженности творческого процесса находится в неразрывной связи с его эмоциональностью (Васильев, 1979).

Особенности эмоциональных процессов определяют и характер ассоциирования. Доказано, что наличие эмоционального переживания обусловливает "нетипичные субъективные ассоциации, то есть изменяется семантика ассоциативного процесса", а "изменение эмоционального состояния субъекта ведет к актуализации новых семантических структур или семантических гештальтов" (Хомская, Батова, 1992, с. 18,14).

А.Н. Леонтьевым была разработана психологическая теория деятельности, в рамках которой в качестве исходного этапа любой психической деятельности (в том числе и речевой) рассматриваются; эмоционально-мотивационные процессы личности (Леонтьев, 1977). В свое время Л.С. Выготский указывал на то, что "сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции. За мыслью стоит аффективная и волевая тенденция" (Выготский, 1956, с. 379).

Психологи отмечают, что необходимой предпосылкой любой деятельности является наличие потребности. Эмоция же является единственным представителем мотивационной сферы на уровне психического отражения (Вилюнас, 1976). СЛ. Рубинштейн определяет эмоции как субъективную форму существования потребностей (мотивации), то есть эмоции сигнализируют субъекту о потребностной значимости каких-либо объектов и побуждают направить на них деятельность (Рубинштейн, 1999).

Таким образом, эмоции, презентируя мотивационную сферу психических процессов, являются обязательным компонентом любой деятельности, инициируя и регулируя ее. Не составляет исключения и речевая деятельность, являющаяся: объектом исследования психолингвистики.

В.Н. Гридин полагает, что речевая деятельность разворачивается на некотором эмоциональном фоне, репрезентирующем мотивационно-потребностную сферу личности и регулирующем достижение поставленной цели. Так, по словам исследователя, "мотивационная сфера человека определяет эмоциональную окраску фона, на котором разворачиваются составляющие деятельность действия и операции" (Гридин, 1991, с. 114).

Как показывают современные психологические и психолингвистические исследования, эмоции способны регулировать процессы смыслообразования. Как отмечает В. А. Пищальникова, эмоции "...до известного момента являются единственным смыслообразующим центром художественного произведения" (Пищальникова, 1999, с. 68). Опираясь на это положение, исследователь развивает концепцию эмоциональной доминанты художественного текста (Пищальникова, 1991; 1999; Пищальникова, Сорокин, 1993). Регулируя процесс речепорождения, направляя поток разнообразных авторских ассоциаций, эмоция принимает непосредственное участие в формировании смысловой структуры речевого произведения. Вполне понятно поэтому, заключает исследователь, что "смыслы, порожденные на эмоциональной основе, будут содержать тот или иной эмоциональный компонент. А если учесть, что смыслы в художественном тексте целенаправленно структурируются для выражения доминантного личностного смысла, то - в нем вполне логично вычленяется доминантный эмоциональный смысл" (Пищальникова, 1999, с. 68). Нужно учитывать при этом тот факт, что речевая деятельность, как любая деятельность, полимотивирована. Кроме того, эмоции способны к динамическому развитию. Как указывает В.К. Вилюнас, "...в полном своем виде эмоциональная реакция является как бы разветвленной: и каждая из таких ветвей означает потенциальную возможность ее дальнейшего развития, отвечающего тому или иному варианту изменения ситуации" (Вилюнас, 1993, с. 25). Исследователь предлагает различать ведущие эмоции, соответствующие мотивационно значимым предметам и явлениям, побуждающие деятельность и определяющие ее направленность, и производные эмоции, возникающие уже в процессе деятельности.

Как отмечает В.А. Пищальникова, в художественном тексте представлена "вся разветвленная система ведущих: и производных эмоций" (Пищальникова, - 1999, с. 65). Ведущая эмоция выступает здесь в качестве доминантной, производные же эмоции; представляют собой ее модификации; их функциональным назначением является ситуативное развитие ведущей мотивации. Отмечается, что развитие производных эмоций "может идти по нескольким путям. С одной стороны, они могут полностью поддерживать доминантную эмоцию, представляя ее варианты, тем самым акцентируя эстетическую эмоцию. С другой стороны, в художественном тексте могут фиксироваться производные эмоции, отличные от доминантной и даже противоположные ей; содержание художественного текста могут структурировать и амбивалентные эмоции" (там же, с. 65-66). Эмоции могут репрезентироваться в тексте различными языковыми средствами, объединенными мотивом деятельности. Это могут быть лексемы, ассоциативно связанные ядерными и периферийными семами и представляющие различные, но "родственные" личностные смыслы, что "способствует как выражению интенсивности определенных эмоций, так и направленности на представление доминантной эмоции..." (там же, с. 69-70).

Для нас важно положение о том, что эмоции, регулируя процесс речепорождения, закрепляют доминантные смыслы, с опорой на которые происходит понимание речевого произведения (там же, с. 68), то есть фиксация эмоциональной и смысловой доминанты происходит посредством одних и тех же языковых единиц.

Принципиально важно, что репрезентация эмоций осуществляется взаимодействием единиц разных поэтических уровней (там же, с. 71). Нас интересует характер представления доминантной эмоции на уровне ритмомелодической структуры поэтического текста, компонентами которой являются:

Ритм — динамическое чередование элементов текста (звуков, синтагм, предложений и др.) с определенной последовательностью и частотой. Сюда относятся и повторы разного рода;

Мелодика - ритмически организованное изменение звукового тона речи;

Темп — средняя скорость движения речи;

Динамика - последовательное изменение силы звучания;

Тембр — качество, или окраска звуков одинаковой высоты и громкости, обусловленная гармоническими обертонами и резонаторными тонами, накладывающимися на основной тон.

Для выяснения этого вопроса необходимо обратиться к исследованию процесса речепорождения.

Основные положения теории порождения речи были разработаны в рамках Московской психолингвистической школы А.А. Леонтьевым и Т.В. Рябовой (Ахутиной). Теория основывается на фазовой модели порождения речи, впервые предложенной Л.С. Выготским, а также на некоторых положениях А.Р. Лурии и Н.И. Жинкина.

Как отмечает А.А. Леонтьев, "существует принципиальная схема порождения, реализующаяся независимо от выбора конкретной порождающей модели" (Леонтьев, 1997, с. 113). Модели порождения речи, предложенные А.А. Залевской, И.А. Зимней и другими исследователями, лишь уточняют некоторые этапы существующей теории.

В основе всех имеющихся моделей речепорождения лежит представление о многоуровневости данного процесса. В структуре речевой деятельности выделяют три основных этапа: мотивационный, целевой и исполнительный.

Начальным этапом процесса речепорождения является фаза ориентировки в ситуации и мотивации речевого высказывания. На основе анализа ситуации, при участии процессов эмоциональной регуляции деятельности, у индивида формируется потребность выражения определенного содержания, или, по А.А. Леонтьеву, "речевая интенция". Существенно, что эмоционально-мотивационные процессы регулируют процесс рече-, текстопорождения еще до формирования собственно смысла высказывания. Как отмечает А.В. Кинцель, "...в эмоции в еще нерасчлененной форме предстает некоторый личностный смысл деятельности человека" (Кинцель, 1998, с. 91), и именно с этой специфической содержательностью эмоций связывается функция регулирования различных психических процессов. В результате эмоции предстают как "некоторое аффективно-содержательное или эмоционально-смысловое единство" (там же).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22