Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов

На следующем этапе происходит внутреннее программирование высказывания, формируется так называемый "образ результата" (общий субъективный смысл высказывания), характеризуемый некоторыми лингвистами как "первичная семантическая запись", то есть говорящий знает, о чем он будет говорить, но еще не имеет плана реализации речевого намерения. Внутренняя программа высказывания может быть соотнесена с "универсально-предметным кодом" (УПК), являющимся, по Н.И. Жинкину, базовым компонентом мышления, своеобразным "языком", имеющим невербальную природу, на котором происходит формирование ("запись") личностного смысла (Жинкин, 1958).

По словам А.Р. Лурии, "исходная схема, или "семантическая запись", носит характер свернутого речевого высказывания, которое в дальнейшем должно быть превращено в систему последовательно связанных друг с другом слов. Превращение этой симультанной семантической схемы в сукцессивно развертывающееся, последовательно организованное речевое высказывание осуществляется с помощью внутренней речи, составляющей следующую ступень формирования речевого высказывания" (Лурия, 1998, с. 248). Переход от внутренней речи к внешней реализуется как "переструктурирование речи, превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового и звукового строя внутренней речи в другие структурные формы, присущие внешней речи" (Выготский, 1956, с. 375). В ходе этого процесса формируется синтаксическая схема высказывания, происходит грамматическое структурирование, отбор конкретной лексики (языковых репрезентантов смысла) и, наконец, реализуется моторная программа внешней речи.

Можно полагать, что модель речепорождения и модель текстопорождения (возникновения художественного/поэтического текста) в принципе аналогичны, поскольку художественный текст представляет собой не что иное, как результат письменной фиксации процесса порождения речи. Вместе с тем, предположительно, возникновение поэтического текста носит более сложный характер: во-первых, этап планирования текста (латентный период его подготовки) значительно превышает период, предшествующий порождению речи; во-вторых, если в процессе порождения устной речи этап внутренней речи может быть сведен до минимума, то при порождении поэтического текста он приобретает особенно большое значение и практически неизбежен; в-третьих, после письменной фиксации поэтического текста происходит его совершенствование (правка и переработка).

Тем не менее, как в случае речепорождения, так и в случае порождения поэтического текста в начале речемыслительного процесса в когнитивных структурах продуцента формируется некоторое целостное симультанное психическое образование, где неразрывно и предопределяя друг друга существуют личностные смыслы и эмоции. Как отмечает Л.В. Сахарный, "при определении цельности происходит актуализация представления о предмете коммуникации в виде некоторого целостного (симультанного) образа как подготовка к отображению этого образа-континуума в виде дискретного членораздельного текста с простой или сложной структурой" (Сахарный, 1989, с. 145). По мнению исследователя,, данный образ функционирует как содержательный "эталон", контролирующий "адекватность всей последующей работы мозга по оформлению текста и является базой для выявления смысловых ошибок и редакторской коррекции текста" (там же).

Опираясь на многочисленные свидетельства художников слова, можно полагать, что для этого этапа процесса текстопорождения существенным является внутреннее ощущение некоего ритмического гула, музыкальной интонации, неразрывно связанное с ощущением целого (формы будущего поэтического произведения). Так, Андрей Белый определяет это ощущение как "звук музыкальной темы", "интонацию", "тональность", "некую музыкальную мелодию", в которую он внутренне вслушивается. Синтез, поэтического материала переживается автором, как "звук, из которого рождается образ", со "звуком темы" приходят отдельные фразы (Как мы пишем, 1989, с. 13). По утверждению О.Э. Мандельштама, написанное стихотворение предваряет его внутренний образ, "звучащий слепок формы": "ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта (курсив мой.- М.Ч.)" (Мандельштам, 1987, с.42). Ф. Шиллер также упоминает о музыке, музыкальном образе стихотворения, которые, по его словам, гораздо чаще возникают в его душе, нежели ясное представление о содержании произведения, порой ему еще неизвестном (Шиллер, 1957, с. 272). По образному выражению Э. Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения, в которое "попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению...(курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 448). Можно полагать, что вышеупомянутое "настроение" есть не что иное, как доминантная эмоция, проявлением которой и является некое ритмико-мелодическое ощущение, необходимо присутствующее во время творческого процесса.

Как полагает Ю.Б. Борев, замысел со свойственной ему неоформленностью и одновременно некоторой семиотически не оформленной смысловой определенностью, намечающей очертания темы и идеи произведения, существует "вначале в виде интонационного "шума", воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (интонационной) форме" (Борев, 1997, с. 345).

М.Г. Арановский вводит понятие эвристической модели целого произведения. Это так называемое "пред-видение целого, пред-слышание его звукового облика", являющееся, по мнению исследователя, бессознательным ощущением будущей формы художественного текста (Арановский, 1978, с. 588).

А.Г. Васадзе рассматривает данный вопрос с привлечением теории установки Д.Н. Узнадзе. Основываясь на положении исследователя, о том, что всякое осуществляемое индивидом действие следует считать реализацией той или иной его установки, он полагает, что импульс, определяющий направление творческой; деятельности автора, основу творческой деятельности вообще, следует искать в бессознательном психическом, а именно, — в теории установки. По мнению А.Г. Васадзе, созревшая установка проявляется в сознании в специфической форме "праобраза", который "возникает в сознании художника как. целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности или как "зачаточную данность" подлежащей осуществлению формы" (Васадзе, 1978, с. 514). Важным представляется замечание исследователя о том, что праобраз функционирует в качестве "интенционального объекта" художественного познания и предопределяет возможности той, а не иной реализации (там же).

Таким образом, в основе порождения текста лежит психический феномен — образ некоторой ситуации, синтезирующийся из звуковых, зрительных, моторных, ритмических, эмоциональных и т.п. впечатлений как некая целостная сущность. Такой образ невербален и часто сопровождается внутренним ощущением ритма. По мнению Н.Л. Мусхелишвили и ЮЛ. Шрейдер, это одновременно и исходный росток возникновения текста, и организатор, инициирующий и стимулирующий такое возникновение (Мусхелишвили, Шрейдер, 1997, с. 84). По Я.Э. Голосовкеру, данный образ может быть "реющим, едва проступающим, чуть осязаемым" и представляет собой едва уловимую ритмомелодику, вибрацию ритма (Голосовкер, 1994, с. 124).

Многие авторы акцентируют внимание на первостепенной роли ритма (ритмической установки) в процессе художественного творчества и характеризуют его как предпосылку и первооснову поэтического мышления. Так, Г.Д. Гачев отмечает, что "грядущее творение дает о себе знать прежде всего ритмом" (Гачев, 1962, с. 197-198). По свидетельству В.В. Маяковского, творческая работа над поэтическим произведением проходит под воздействием некоего бессознательно ощущаемого "гула-ритма", определяемого поэтом как "основа всякой поэтической вещи", основная сила и энергия стиха (Маяковский, 1973, с. 282-283). Впоследствии из этого "ритмического гула" выявляются слова, "выдвигаемые целевой установкой", причем первым чаще всего появляется "главное слово", то есть слово, "характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного" (там же). СТ. Вайман, анализируя особенности творческого процесса В.В. Маяковского, определяет работу поэта над текстом как вербализацию ритмического гула, выступающего как "контекст накануне текста, стратегия высказывания до высказывания, смысловое поле, задающее слова..." (Вайман, 1989, с. 302).

В.В. Маяковский подчеркивает необходимую связь "ритмического гула" со смыслом, отмечая, что если строка выбивается из ритма, она становится фальшивой и со смысловой стороны. По мнению О.В. Буткевича, ритмическое образное начало неотделимо от смыслового содержания образа: "...если бы поэт вынашивал иную "целевую установку", "гул-ритм" был бы иным" (Буткевич, 1983, с. 394).

Таким образом, в истоке речепорождения лежит невербализованный эмоционально-ритмический образ, способный, инициировать порождение художественного текста. Характер ритмико-интонационного развертывания речевого произведения находится в неразрывной связи с доминантной эмоцией и целевой установкой.

По мнению А.А. Леонтьева, важную роль в этом процессе играет эффект спонтанной вербализации, которая необязательно рефлексивна. Суть данного механизма состоит в том, что невербализованный образ порождает фрагментарные словосочетания, несущие в себе смысловые ассоциации. Полагаем, что в этом процессе существенное значение имеет ритм, являющийся неотъемлемым компонентом эмоционально-смысловой доминанты и определяющий выбор языковых единиц в процессе ее репрезентации в речевом произведении. Необходимо подчеркнуть, что этот процесс в большой мере бессознательный. Так, Поль Валери, анализируя процесс создания одной из своих поэм, отмечал, что, как и большинство его произведений, она возникла "из неожиданного присутствия в его духе известного ритма", который как бы охватывал поэта и "хотел обрести плоть", в результате чего появлялись первые словесные элементы. Автор подчеркивает непроизвольность звукового оформления первой поэтической строки, которое, по его словам, обозначилось само по себе, а составлявшие ее слова исподволь определили тему. Поль Валери сравнивает поведение первоначального фрагмента с деятельностью живого организма: будучи погруженным "в среду, которую создавали ему влечение и направленность мысли, он (фрагмент.- М.Ч.) размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше" (Валери, 1993, с. 338).

Таким образом, ритм предопределяет способ репрезентации эмоционально-смысловой доминанты, а следовательно,, - особенности структуры речевого> произведения.. Первоэлемент, выявляясь под регулирующим воздействием данной доминанты, обладает соответствующей ей ритмической организацией и способностью структурировать пространство текста вокруг себя..

В этом отношении заслуживающей внимания представляется концепция Я.Г. Дорфмана и: В.М.1 Сергеева, которые полагают,, что процесс развития стихотворения О.: Мандельштама "Декабристы" можно рассматривать как морфогенез, рост целого из слова "Лорелея", возникшего в ритмико-звуковом (чередовании "р-л") повторе "Россия, Лета, Лорелея" и содержащего, по мнению исследователей, всю смысловую структуру будущего стихотворения в свернутом виде (Дорфман, Сергеев, 1983).

Показательно, что присутствие некоего ритмического ощущения в процессе творчества отмечается и прозаиками. При этом многие из них также считают необходимым подчеркнуть его бессознательность. Так, по словам В. Кетлинской, "ритм ощущается, когда пишешь, а не осознается или задумывается как-то отдельно" (Гиршман, 1982, с. 61). А. Приставкин отмечает: "когда ритм находишь, о нем не думаешь. Просто мыслишь и живешь в этом ритме" (там же, с. 62). По признанию И.В. Гете, внутренние ритмы приходят с необходимостью, без поисков: "когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного...; размер проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 445, 446). Последнее замечание представляется очень важным, поскольку позволяет уточнить характер взаимосвязи в замысле доминантной эмоции, смысловой доминанты и ритмомелодии.

Следует подчеркнуть, что ритм является органическим компонентом того сложного психического целого, ощущение которого присутствует в процессе текстопорождения, и играет роль организующего начала, которое инициирует и корректирует пути развертывания смысла речевого произведения.

По признанию многих художников слова, отчетливое ощущение ритма (ритмоинтонации) существенно облегчает репрезентацию мыслительного содержания. Так,

В. Панова отмечает, что с первых слов произведения пытается найти ритм, а также интонацию, поскольку она для автора определяется ритмом, и когда такая интонация найдена, дальнейшая работа значительно облегчается. С В. Пановой согласен и А. Приставкин, для которого необходимо "попасть" в ритм с самого начала, чтобы проза "пошла" (Гиршман, 1982, с. 60). По воспоминаниям Ю. Трифонова, он также в начальных фразах ищет "музыкальный строй вещи", автор "должен почувствовать ритм целого. Если это найдено...тогда дальше все пойдет правильно" (там же, с. 61). В. Сафонов, подчеркивая, что ритм композиции возникает "сразу, "мгновенно", при замысле", указывает на первостепенную роль ритма и ритмического звучания в творческом процессе: "звучание это часто возникает, "прорезывается" на самых первых этапах; иногда даже так — ведет за собой вещь (курсив мой.- М.Ч.) (там же, с. 60).

По мнению М.М. Гиршмана, специфичность этого музыкально-ритмического ощущения выражается в том, что в нем проявляется; "содержательное единство художественного произведения, почему "поиски ритмичности" и сопряжены с поисками гармонии содержания и формы" (Гиршман, 1982, с. 38). На наш взгляд, здесь точнее было бы говорить о поиске способа репрезентации для доминантного смысла произведения, который и объединяет все компоненты в единое целое.

Некоторые исследователи полагают, что ритм, который задается в начале творческого процесса, представляет собой "подобие голой структуры, в которую еще предстоит влить нужное содержание", "...в творческом процессе размерность идет порой впереди конкретного содержания, поскольку строки могут зарождаться: вначале в виде ритма, который постепенно одевается в слова" (Сухотин, 1983, с. 91). На наш взгляд, это предположение не совсем верно, поскольку "содержание" уже существует в непроявленном виде в качестве составляющей сложного психического феномена, включающего личностный смысл и эмоцию, а ритм определяет способ их вербальной репрезентации. Таким образом, "размерность" не может идти "впереди конкретного содержания" (там же, с. 90), а служит для автора своеобразным индикатором, первичной материализацией. замысла \ как целостности и инициирует процесс его объективации в языковых единицах.

Если признать, что доминантной эмоции, под воздействием которой находится автор, необходимо сопутствует определенный ритм, то именно под регулирующим воздействием данного ритма будет проходит процесс текстопорождения. Иными словами, ритмоинтонация, неразрывно связанная в замысле с эмоционально-смысловой доминантой, и руководит процессом репрезентации последней в речевом произведении. В этой связи замечание Ю.А. Филипьева о том, что понятие ритма важно для постижения природы организационных сил, действующих в сознании, является чрезвычайно актуальным. Характеризуя ритм как "своеобразный внутренний стержень организационного начала", присутствующий "даже в еще нечетких, "неотшлифованных" контурах первоначально складывающегося у художника замысла", исследователь полагает, что ритм способен структурно организовывать последний, "когда же внутренний взор поэта уже более или менее ясно представляет себе этот замысел, то та же организационная сила "гула-ритма" становится силой структурного формирования и словесной ткани самого произведения" (Филипьев, 1971, с. 11, 50-51). Таким образом, ритм принимает непосредственное участие и в процессе организации внутренней структуры замысла, и при вербализации этого замысла: процесс репрезентации континуального, непрерывно развивающегося мыслительного содержания в дискретных языковых единицах проходит при непосредственном участии и под регулирующим воздействием ритма.

На необходимость, учета ритмического фактора при исследовании процесса текстопорождения указывал и М. Арнаудов, отмечая, что "...все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая...предшествует расстановке слов" (Арнаудов, 1970, с. 640-641).

По мнению М.М. Гиршмана, ритм, тесно связанный "с рождением главного мотива", представляет собой первоначальную материализацию общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности. Для нашего аспекта исследования существенно то, что данное развертывание определяется как саморазвитие, обусловленное спецификой ритмического движения, которое "как бы не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой" (Гиршман, 1982, с. 61).

Языковые единицы, появившиеся первыми, необходимо обладают ритмической организацией, соответствующей тому "ритмическому гулу", который инициировал их появление. Основываясь на рефлексиях авторов поэтических текстов и анализе их черновых записей, можно сделать вывод, что данные элементы чрезвычайно устойчивы, то есть редко подвергаются изменению в процессе творчества. Данное обстоятельство может свидетельствовать о том, что первоэлементы являются наиболее яркими репрезентантами эмоционально-смысловой доминанты, при этом замена первоэлемента означает изменение вообще замысла в его качественной определенности.

Можно предположить, что ритмомелодическая организация первых репрезентантов доминантного смысла становящегося речевого произведения дает направление авторским ассоциациям, то есть служит своего рода толчком, интенсифицирующим процесс текстопорождения. Возможно, это и есть та "определяющая точка", о которой говорил И.В. Гете: "Я не успокаиваюсь до тех пор, пока не нахожу определяющую точку, из которой можно многое вывести, вернее, которая сама, по доброй воле многое выводит и несет мне навстречу, - мне остается только старательно воспринять это и осторожно и благоговейно приступить к делу (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Гиршман, 1991, с. 67). Многие художники слова единодушны в том, что после появления такой "определяющей точки", служащей источником самопроизвольного развития художественного произведения, происходит качественный скачок, когда творческий процесс идет как бы сам собой, независимо от воли и желания автора. Иными словами, языковые репрезентанты смысла появляются и становятся с необходимостью на свое место, не будучи искомыми. По признанию авторов, это состояние непосредственно сопряжено с испытываемым ими эмоциональным напряжением, возбуждением, которое как бы подталкивает к вербальному объективированию мыслительного содержания.

Психофизиологическим обоснованием вышеописанного явления может служить концепция доминанты, предложенная А.А. Ухтомским. Исследователь сформулировал принцип доминанты как один из ведущих принципов деятельности нервных центров, определяющий целенаправленный, активный характер поведения. Под доминантой понимается временно господствующий рефлекс (набор рефлексов), который направляет' в данный момент времени все поведение организма на решение одной, наиболее важной задачи. Характерными особенностями доминанты являются: 1) повышенная возбудимость, то есть способность реагировать на разнообразные раздражители таким образом, что любое раздражение идет на подкрепление и усиление возбуждения этого господствующего рефлекса, причем, чем выше степень возбудимости доминанты, тем более слабые факторы действуют как сильные раздражители; 2) способность суммировать возбуждение, накапливать его из различных источников. Доминанта способна тормозить, подавлять активность других нервных центров: раздражения^ приходящие из внешней или внутренней среды, как бы отклоняются от своего прямого пути и направляются к господствующей в данный момент группе нервных центров. Таким образом, все раздражения направляются в одно русло, чем обеспечивается усиление и подкрепление доминанты; 3) стойкость возбуждения, реализующаяся как способность сохранять данное состояние в течение более или менее продолжительного периода времени, и 4) инерция доминанты - способность, сохраняясь и удерживаясь некоторое время, владеть тем самым поведением организма, пока не будет разрешена потребность, ее вызвавшая. Существенным свойством доминанты является способность селективного отбора, то есть избирательного реагирования лишь на те раздражители, которые необходимы для разрешения данной задачи при одновременном торможении реакций, несовместимых с доминантой (Ухтомский, 1966).

Экстраполируя принцип доминанты на процесс порождения речевого произведения, можно полагать, что отбор языковых единиц — репрезентантов смысла осуществляется в соответствии с действующей эмоционально-смысловой доминантой, сопровождаемой характерной для нее ритмомелодикой. Иными словами, доминанта, обладая низким порогом возбудимости, отбирает адекватные для своей репрезентации языковые выражения с соответствующими ритмомелодическими характеристиками, и определяет тем самым ход процесса текстопорождения.

Как уже говорилось, в замысле как агглютинированном психическом образовании существует неразрывная связь эмоции, смысла и ритмоинтонации.. Ритм тесно связан с ощущением некоей формы. Г.Г. Москальчук вводит понятие инварианта структуры текста, который, по ее словам, принадлежит к начальным этапам; текстопорождения (этапам мотивации и формирования общего субъективного смысла высказывания) и может быть представлен в виде ритмико-мелодической матрицы, "обрастающей на вербальных этапах текстопорождения единицами поверхностной языковой структуры" (Москальчук, 1998, с. 65). Можно полагать, что выбор той или иной лексической единицы в немалой степени предопределяется особенностями вышеуказанной матрицы, то есть способностью слова в силу его ритмической организации органично вписаться:в структуру текста. Еще Ю.Н. Тынянов отмечал, что "семантические пробелы", возникающие в процессе создания речевого произведения, могут заполняться "безразлично каким в семантическом отношении словом - так, как указывает динамика ритма (курсив мой.- М.Ч.)" (Тынянов, 1977, с. 122), а Б.В. Томашевский указывал, что вследствие заданности ритма в поэтических произведениях, под него "подгоняется выражение, которое, естественно,. изменяется, деформируется" (Томашевский, 1996, с. 104). Необходимо подчеркнуть, что в аспекте представления эмоционально-смысловой доминанты появление "ненужных", на первый взгляд, слов вполне закономерно, поскольку формальная структура этих языковых единиц адекватна определенному ритму как способу репрезентации данной доминанты.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22